ANALYSE STRUCTURALE DE L’ŒUVRE CRÉATRICE (3) LES MYTHES DE CIVILISATION RAPPORTENT CELLE-CI À LA CULPABILITÉ La culpabilité n’est autre que le prix qu'il faut payer pour avoir la première. Deux colorations morales différentes se présentent : – dans le mythe grec, c'est Prométhée le Titan, et non pas les dieux olympiens, qui apporte le feu et la civilisation à l'humanité, et qui doit ensuite subir le cruel châtiment de sa générosité. – dans la légende de la Chute de l'Homme au paradis, qui en est l'équivalent hébraïque, la culpabilité est encore renforcée. La civilisation n'en est plus chargée seulement dans son origine, mais encore dans ses bienfaits qui sont représentés comme autant de châtiments. L'acquisition de la connaissance morale qui permet de distinguer le bien et le mal, l'apprentissage de la honte, l'invention du vêtement et de l’agriculture, ne sont pas des bénédictions, mais sont imposés, malgré elle, à l'humanité. Si l’on excepte cette différence qui est d'une grande portée, ces deux mythes de civilisation sont parfaitement analogues, à partir du moment où l'on a pleinement interprété le symbolisme oral du feu : le crime de Prométhée est le crime même d'Adam et Êve, c'est-à-dire l'autocastration orale, Prométhée est en effet une divinité plus ancienne encore qu'Héphaïstos, le dieu olympien du feu. Ce sont, en un sens, des dieux rivaux. Un mythe rapporte que le nouveau venu, Héphaïstos, approche Prométhée avec le plus grand respect. La version la plus souvent citée du mythe de Prométhée rapporte que Prométhée avait volé le feu du ciel à Héphaïstos pour l'apporter à l'humanité et qu'on le punit en l'attachant à un rocher. Chaque jour, un aigle, envoyé par Zeus, descendait sur son corps et déchirait son foie qui repoussait à nouveau jusqu'au jour suivant. Comme c'est presque toujours le cas, le châtiment exprime, avec plus de clarté, un fantasme autodestructeur sous-jacent. L'autodestruction est ainsi présentée comme une agression infligée de l'extérieur; le bec déchirant de l'aigle qui attaque son corps représente l'attaque mordante du surmoi et les coups portés par les sentiments de culpabilité. Comme dans le cas d'Amfortas et de Shylock, la blessure de la castration est déplacée vers le haut. Le bec de l'aigle n'est qu'une nouvelle variante du thème dont le motif du feu est par lui-même l'expression très condensée. Bien plus, c'est au boiteux Héphaïstos qu'on dérobe le feu. Le vol répète symboliquement la mutilation que le dieu a déjà subie. Prométhée est aussi « Lucifer », c'est-à-dire celui qui apporte ou porte le feu. Comme le serpent diabolique du paradis, il apporte à l'humanité la civilisation au prix d'un crime oral commis contre le phallus, transformant ainsi son propre corps en un symbole de feu phallique, et autoconsumant. S'il nous fallait choisir un terme nouveau pour les fantasmes oraux, masochistes, sous-jacents à la projection de leur culpabilité qu'opèrent la science et la technologie, on n'en saurait trouver de plus approprié que celui de Prométhée, qui apporte la connaissance et l'art à l'humanité en offrant son propre corps au bec de l'aigle et qui défie avec un tel héroïsme la cruauté du surmoi. Il peut être commode de parler dans la fantasmatique poémagogique d'un niveau Prométhée oral-schizoïde. Le défi héroïque lancé à l'agression orale est très proche de la soumission docile du savant aux compulsions du surmoi. Il s'accompagne en effet d'un exhibitionnisme oral-masochiste, de même que la curiosité scientifique est associée à un voyeurisme oral-sadique. Le voyeurisme comporte le fantasme de « dévorer » quelque chose des yeux. C'est là un fait bien établi; mais ce qui est beaucoup moins connu, c'est la corrélation qui existe entre le fantasme équivalent d' « être dévoré » et l'exhibitionnisme. Si on l'avait mieux reconnu, le concept « ehrenzweiguien » d'une fantasmatique orale-masochiste de Prométhée, tel qu’il l’a, se serait imposé de lui-même. LA RELATION ENTRE L’EXHIBITIONISME (PHALLIQUE) ET LE FEU C’est un fait bien reconnu, mais on se contente, en général, d'en rendre compte au niveau génital œdipien, ce qui conduit à ignorer le symbolisme oral du feu. On connaît l'acte d'exhibitionnisme phallique auquel se livre Gulliver, quand il éteint l'incendie qui dévaste les appartements de l'impératrice de Lilliput en urinant sur les flammes ; voilà de quoi faire rêver tous les petits garçons de quatre ou cinq ans. En l'interprétant au niveau œdipien, on a vu, non sans raison, dans cet acte fortuit, l'exhibitionnisme du héros qui défie le feu phallique en démontrant le pouvoir de son propre phallus. Mais il n'en faudrait pas, pour autant, écarter le sens oral, pré-œdipien, qui est en fait plus significatif. Le feu est aussi bien féminin, c'est-à-dire qu'il représente le vagin brûlant, auquel s'expose le phallus, non sans courir de risques graves. Le châtiment du crime vient d'ailleurs, comme on peut le constater en général, exhiber plus clairement les éléments autodestructeurs du fantasme. Gulliver doit en effet être puni par l'impératrice pour avoir souillé ses appartements impériaux. Il doit soit être aveuglé, soit périr captif d'une maison en flammes, soit, de façon plus explicite encore, succomber à un poison versé par ses serviteurs sur sa chemise et ses draps : Gulliver, la peau rongée par le poison, déchirerait sa propre chair et mourrait dans les pires tourments. C'est pour échapper à cet injuste châtiment que Gulliver s'enfuit de Lilliput. Son châtiment en aurait pourtant fait l'égal du plus grand des héros grecs, le grand Héraclès. La tunique ardente qu'Héraclès reçoit de sa femme donne en effet au symbole du vagin brûlant son expression la plus incontestable : elle s'accroche à son corps et consume sa chair; pour échapper à cette agonie, Héraclès demande qu'on le brûle vivant sur un bûcher funèbre. Ces deux « embrasements » successifs se complètent en mettant, chaque fois, en relief l'élément essentiel qui fait défaut chez l'autre (c'est ainsi que procèdent les rêves). La tunique ardente, offerte au héros par sa femme, représente clairement le vagin brûlant. Mais il faut une ruse pour la lui faire porter. Son auto-immolation volontaire sur le bûcher vient alors exprimer le caractère consentant de son autodestruction. Il n'y a pas, en fait, de ruse qui soumette le  héros au vagin brûlant; c'est de lui-même qu’il brave la mère dévorante et provoque sa propre destruction. La légende romaine raconte l'histoire de Mucius Scaevola – histoire bien faite pour exalter un héroïsme à toute épreuve – qui, pour intimider les ennemis de Rome, posa sur le feu sa main et la laissa se consumer lentement jusqu'à ce qu'elle soit carbonisée (v. ci-contre). Cette légende révoltante a son pendant grec, qui devait instiller aux adolescents de Sparte – la plus romaine des cités grecques – un héroïsme autodestructeur. Le jeune Spartiat on le sait, était autorisé et même encouragé à voler, mais il ne devait pas se faire prendre. Un jeune garçon avait ainsi volé un renard vivant et, pour ne pas se faire repérer, l'avait caché sous ses vêtements : il préféra se faire mordre cruellement par le renard plutôt que de se trahir. La légende spartiate est la version héroïque du mythe scientifique de Prométhée: Il y a également une coloration héroïque indubitable dans le défi que lance Prométhée à ses bourreaux. Dans son cas, cependant, ses souffrances ne sont pas ouvertement son propre fait, mais plutôt déguisées en châtiment involontaire. L'absence de tout sentiment de culpabilité, ou le défi qui lui est lancé, caractérise l'attitude héroïque, et la distingue de la soumission docile du savant aux contraintes intérieure et extérieure. Il se peut que la culpabilité soit alors atténuée du fait que l'autodestruction du moi est reconvertie en une autodestruction physique du moi corporel. C'est ainsi qu'Oreste échappe à la persécution des Erinyes en se coupant un doigt d'un coup de dents. On pourrait sans doute expliquer par ce lien entre l’autodestruction mentale par les sentiments de culpabilité et l'autodestruction physique, l'origine encore obscure de la profonde culpabilité et des sentiments de honte qui s'attachent à l’onanisme. Si tourmentés que nous nous sentions par la brûlure de la culpabilité, nous voudrions tout de même éviter l'autodestruction physique, beaucoup plus dangereuse. Le héros parvient, lui, à soustraire ses actions autodestructrices à la censure du surmoi. Dans cette mesure, l'héroïsme représente donc un triomphe du moi sur le surmoi. Le héros défie son propre surmoi tout autant qu'il défie le danger extérieur.Et pourtant, les Grecs eux-mêmes sentaient le crime que comporte ce défi héroïque lancé aux dieux, qu'ils appelaient hubris. Les fantasmes de castration orale ont aussi une coloration homosexuelle précise. Le héros et le savant se recherchent l'un l'autre. La mythologie regorge de ces amis curieusement assortis qui se combattent et s'aiment Thor l'héroïque et le malin Loge, le brave et naïf Achille avec Ulysse le rusé, le viril et stupide Arès et son astucieux rival Héphaïstos. Si l'on étudiait de plus près les types du voyeur et de l'exhibitionniste parmi les homosexuels, on découvrirait probablement la connexion étroite qui existe entre ces deux polarités, qui réalisent de manières différentes les mêmes fantasmes oraux de Prométhée. La menace de castration, cependant, n'en est jamais absente. Dans les fantasmes poémagogiques qui ont trait au dieu brûlé, la mère dévorante est, Ehrenzweig l'a déjà dit, imaginée comme un mâle châtré. Mais en se soumettant à la castration, le mâle peut s'identifier lui-même à la mère dévorante et s'approprier son sadisme oral et son astuce. Rank a fait remarquer que le diable fut jadis féminin et que la bouche béante de l'enfer symbolise encore aujourd'hui les organes génitaux féminins (pagina dentata). Il est possible que, pour la fantasmatique homosexuelle défensive, le mâle châtré soit un véritable équivalent de la mère dévorante qui lui inspire une crainte excessive. Les malins compagnons – non héroïques – du héros représentent aussi la menace de castration orale.  Ainsi le dieu héroïque Thor détenait le marteau magique Mjöllnir[1], symbole de la foudre, qui a une poignée trop courte et qu'on lui a un jour dérobé. Pour le reconquérir, Thor doit revêtir des vêtements féminins, mais il a bien failli être trahi par son appétit vorace, c'est-à-dire qu'il a dû accepter le rôle de la femme avide et châtrée. Il se trouve aussi que l'un des boucs qui tirent son char de guerre boite, à cause de l'avidité de son compagnon méprisé et pourtant inséparable, Loge, le dieu nordique du feu. (Il est logique que le dieu du tonnerre et de la foudre et le dieu du feu soient des compagnons inséparables.) Thor pouvait en effet tuer les boucs qui tirent son chariot et manger leur chair, pourvu que leurs os fussent intacts : d'un coup de son marteau magique, il pouvait alors les rappeler à la vie. Loge – qui est lui-même un gros mangeur – persuade l'un des invités de dévorer aussi un os. Voilà pourquoi, lorsqu'on les ressuscite, l'un des boucs reste boiteux.Dans la mythologie grecque, Arès représente l'alter ego héroïque du rusé Héphaïstos, qui, lui, n'est pas héroïque. C'est lui qui est pris dans le filet magique, en plein coït avec Aphrodite. Mais, comme toujours, ce n'est pas la figure maternelle – Aphrodite – qui lui fait du mal, mais son mari, le cocu boiteux, Héphaïstos. L'agression est dérivée sur un mâle vengeur (la rivale femelle ouverte d'Arès est la déesse de la guerre Athéna, et Arès est deux fois blessé par un mortel que soutient Athéna). Dans le décor héroïque, la mère castratrice s'efface pour laisser le premier rôle à un mâle diabolique qui, en règle générale, a accepté la castration et assumé ainsi le rôle de la femme orale-sadique châtrée; c'est là le rôle des autres dieux du feu, boiteux et rusés, le diable et Loge. En sa qualité de forgeron divin, Héphaïstos montre au dieu châtré du feu la voie de la restitution. En domestiquant le feuautodestructeur, il forge en effet l'épée dont se servira le héros. La figure du forgeron magique combine ainsi les traits ridicules et les traits terrifiants des dieux du feu. L'étude anthropologique montre d'ailleurs que le statut du forgeron est, dans les tribus primitives, d'une grande ambivalence. Ils sont à la fois redoutés et méprisés, avec le même mélange de sentiments qui fait du diable terrifiant aussi bien le pauvre diable clopinant. Les figures mythologiques du forgeron combinent en conséquence les pouvoirs restitutifs du savant avec la malveillance du vilain châtré. Wieland, le forgeron magique, est lui aussi boiteux, Il a été mutilé sur le conseil de la femme du roi. Il prend sa revanche, comme Héphaïstos aime à le faire, par une ruse de capture très maligne. Il invite en effet les jeunes princes à regarder .dans un coffre et claque le couvercle sur leurs nuques pour les décapiter. Une fois vengé, il s'élève dans les airs grâce à des ailes magiques. Sa magie lui a rendu sa virilité. Cette légende cruelle illustre bien le pouvoir destructeur et restitutif de la science. Elle peut domestiquer le feu dévorant pour créer des armes et des instruments phalliques. Mais tant que la neutralisation de l'autodestruction orale en une œuvre créatrice n'est pas achevée, nous trouvons les monstres mutilés, peu virils – Lucifer, Satan, Klingsor, Loge, Héphaïstos – qui se vengent de leur virilité perdue sur d'autres hommes plus heureux qui, comme le héros exhibitionniste, peuvent encore se vanter de leur virilité. LA SURVIVANCE DU DIABLE MÉDIÉVAL DU FEU ET DE LA MAGIE NOIRE Le dieu médiéval du feu et de la magie noire qui n’est autre que le diable boiteux créé par le fantasme paranoïaque survit encore aujourd'hui. La science-fiction moderne, par exemple, est riche en mauvais savants occupés à détruire le monde. Ce fantasme persiste également dans la crainte que suscite le Juif circoncis et malin. L'une des croyances les plus compulsives des persécuteurs de Juifs les accuse de crimes oraux épouvantables comme de massacrer et de dévorer les enfants. Les antisémites surestiment aussi l'aptitude intellectuelle des Juifs qui cadre mal avec le mépris dont ils les accablent. Ehrenzweig dit avoir eu beaucoup de mal à persuader les antisémites qu'il y avait autant d'imbéciles chez les Juifs que chez les Gentils. Les Juifs participent ainsi de l'image ambivalente qu'offrent les dieux du feu Le ridicule et le mépris suscités par eux voisinent avec le respect et la peur de leur aptitude intellectuelle prétendument supérieure. Le Juif dévorant est châtré et menace de castration le Gentil, héroïque et naïf. Plus les Allemands entretenaient des fantasmes héroïques d'autodestruction, en même temps qu'un crépuscule des dieux wagnériens, plus ils étaient amenés à projeter leurs craintes sur des figures diaboliques, des conspirations internationales et une subversion maligne, pour finir par concentrer ces craintes sur les minorités juives, qui avaient toujours, d'une manière ou d'une autre, servi de boucs émissaires pour soulager les tensions sociales internes des sociétés qui les abritent. Leur qualité de membres marginaux les destinait en effet à être exilés ou brûlés pour sauver le corps social. En ce sens, sous le niveau schizoïde-oral de l'antisémitisme, existe aussi un niveau anal dépressif du fantasme. Il semble y avoir quelque chose dans le destin juif qui symbolise un fantasme anal d'auto-exil volontaire. On oublie souvent que la dispersion des Juifs tout autour du monde fut en partie volontaire et précéda la destruction du Temple. Le symbole suprême de la libération des Juifs n'est-il pas leur exil enfin réussi dans le désert, au sortir de la fertile Égypte ? Y a-t-il quelque chose d'autodestructeur dans le destin juif, pour qu'il s'attire ainsi le rôle d'un bouc émissaire ou d'une personne déplacée qu'on conduit au désert pour l'y faire mourir et purifier ainsi la communauté ? Quelle que soit la cause de ces fantasmes, ils sont d'un grand intérêt théorique, parce qu'ils démontrent à leur tour la stratification complexe des niveaux anal, oral et œdipien que nous trouvons si souvent dans le matériel culturel. Lapersonne déplacée, aujourd'hui, est une image pathétique de la maladie qui a fondu sur notre corps social, c'est-à-dire son incapacité à supporter la diversité sans en éprouver une angoisse injustifiée. Le seuil au-dessous duquel Éros peut enrichir la différenciation sociale interne s'est aujourd'hui considérablement abaissé. Les tendances clivantes vont introduire le besoin compulsif d'expulser les éléments étrangers qui donnent le sentiment de polluer le corps social. L'équilibre entre Éros – le principe de différenciation – et Thanatos – le principe d'entropie – penche dangereusement vers l'entropie et la mort, vers l'automutilation d'une société égalitaire, incapable d'alimenter sa richesse et sa diversité internes. Le caractère schizoïde de tant d'œuvres d'art modernes ne fait que refléter les tendances autodestructrices si importantes dans notre civilisation. CONCLUSIONS THÉORIQUES Bien qu’elle n’ait été utilisée jusqu’ici par des écrivains extérieurs au mouvement psychanalytique, l’analyse structurale de l’œuvre créatrice, au dire d’Ehrenzweig, s’annonce comme un instrument de recherche étonnamment pénétrant. EXPOSÉ DU FONCTIONNEMENT DE L’IMAGINATION CRÉATRICE On trouve les bases de ce fonctionnement chez Arthur Kœstler. En effet, dans son livre ambitieux intitulé The act of creation (1964), il a expliqué la fonction de l’imagination créatrice comme la coopération de plusieurs niveaux mentaux différents. Cette explication se confond avec l’hypothèse émise peu après par Ehrenzweig : le penseur créateur relie entre elles des matrices qui étaient auparavant déconnectées. Ces matrices – et c’est là le point essentiel – fonctionnent selon leurs différents codes. Selon Kœstler, le corps des matrices inconscientes est invariant et rigide ; il s’agit d’un résidu de modes de pensée primitifs antéreurs, qui, après avoir été pratiqués dans la petite enfance, sont devenus peu à peu automatiques et, dans cette mesure inconscients. Le tour de force créateur consiste donc à relier les modes de fonctionnement préexistants avec les modes du moment[2]. Dans son livre, Kœstler a beaucoup pris à la psychanalyse, mais il n’a absorbé de la théorie psychanalytique que ce qu’elle était il y a un demi-siècle. Par exemple, il ignore que la conception d’un processus primaire assimilé à la fonction archaïque et entièrement irrationnelle de l’inconscient profond a subi un remaniement radical ; remaniement dû en partie, pour reprendre les termes de Marion Milner, à la nécessité de rendre compte des faits de l’art. Or, ces faits contraignent à penser que la matrice indifférenciée [celle du scanning inconscient] a une énorme supériorité technique sur les processus conscients, qui sont étroitement focalisés – ne serait-ce que par son foyer plus large, qui lui permet d’embrasser des structures sérielles sans tenir compte de leur ordre dans l’espace et dans le temps. Le scanning inconscient de ces structures sérielles exige, de l’avis d’Ehrenzweig, la dédifférenciation active de modes de pensée qui n’ont aucun correspondant d’aucune sorte dans l’esprit primitif de l’enfant. LES TRAITS ESSENTIELS DE LA CRÉATIVITÉ Les caractéristiques du scanning inconscient et son rôle constructeur Ehrenzweig en fait aisément le compte-rendu en parlant de la création d’une matrice entièrement nouvelle dont la structure indifférenciée est faite pour s’adapter précisément à une tâche particulière. Le mathématicien crée ainsi une matrice entièrement nouvelle, pour le scanning (‘balayage’) de la structure sérielle disjonctive que présente le problème du moment. Ce qu’il trouve prêt dans les fonctions profondes du moi, c’est leur structure poreuse et perméable, absolument mobile, et prête à absorber de nouvelles structures sérielles, dans sa vaste étreinte amibéenne. On a du mal à accepter que l’inconscient joue ainsi un rôle constructeur. Il semble bien, cependant que la fantasmatique inconsciente soit présente dans l’esprit humain dès son origine, et qu’elle croisse et se développe tout au long de notre vie adulte. Le jeune bébé porte en lui des fantasmes innés qui sont d’une virulence psychotique et qui vont à l’encontre de son expérience rationnelle consciente. La pensée consciente et le fantasme inconscient se développent donc côte à côte, en contrepoint, alimentés par les mêmes stimuli qui, venant du monde extérieur, et de l’intérieur du corps en croissance, se télescopent. Le travail créateur ne fait qu’injecter une stimulation nouvelle et contrôlée dans une fantasmatique inconsciente, qui est absolument flexible. La dédifférenciation déterminée à deux reprises Ehrenzweig précise d’abord qu’entre les matrices conscientes et les matrices inconscientes, il y a bien plus qu’un simple lien et que, notamment, la matrice du processus primaire contient toute la pensée de surface. En conséquence, le processus de dédifférenciation doit servir deux maîtres à la fois : les exigences de la fantasmatique irrationnelle du ça, et les besoins de la tâche rationnelle objective du moment. C’est un trait essentiel de la créativité que de pouvoir exprimer les deux en une structure unique. La créativité relie l’extérieur et l’intérieur en un processus unique. Tout en construisant l’œuvre créatrice externe, elle intègre en même temps le moi fragmenté interne. C’est pourquoi la dédifférentiation est déterminée à deux reprises (surdéterminée) par les besoins intérieurs et extérieurs, –.par les prescriptions techniques d’une tâche objective que par les demandes plus exigeantes de la fantasmatique du ça. Le rôle important joué par les percepts inconscients au niveau du processus primaire Ehrenzweig remarque en premier lieu que le processus primaire a toujours été considéré comme entièrement indifférencié du fait que le symbolisme inconscient s’avère impuissant à distinguer entre les opposés, qu’il est capable de déplacer le signifiant sur l’insignifiant, qu’il peut condenser les incompatibles et ignorer superbement la suite rationnelle de l’espace et du temps. Ce qui, en revanche, selon lui, est resté beaucoup plus méconnu c’est que les percepts inconscients, au niveau du processus primaire, construisent des structures sérielles disjonctives d’une si large portée qu’ils peuvent, sans difficulté s’adapter à des concepts contradictoires (disjonctifs) de la fantasmatique du processus primaire. Bien loin d’être chaotique, en effet, le processus primaire apparie très précisément le contenu indifférencié du ça avec les structures sérielles qui ont exactement le même degré d’indifférenciation. Si l’on accepte la dédifférenciation comme un principe structural précis de perception inconsciente et de fabrication d’images, on peut du même coup blanchir le processus primaire de l’accusation de chaos qui lui a trop longtemps été faite. Selon le nouveau modèle de la psychologie du moi, qu’ont proposé Hartmann[3] et ses associés, le ça et le moi se sont développés ensemble à partir d’une matrice commune indifférenciée. Il ne manque à cette anticipation de la théorie d’Ehrenzweig d’une production d’images indifférenciée, pour être complète, de faire une place, dans son nouveau modèle, à celle des fonctions du moi qui est la plus importante, la perception. La perception, comme toute autre fonction du moi, se développe par un processus lent de différenciation Comme Ehrenzweig l’a suggéré, cette différenciation s’engrène très étroitement sur les besoins du ça en développement. À mesure que les pulsions du ça précisent leur visée, les images du moi en font autant. Notre vie fantasmatique inconsciente est ainsi alimentée en imagerie nouvelle tout au long de notre vie, par le rythme cyclique de la dédifférenciation du moi, qui ravitaille constamment en matériel frais la matrice de la production d’images. Bien loin d’être indépendante du ça, la perception du moi est donc constamment à la disposition des besoins symboliques inconscients. Mais le moi n’est certainement pas à la merci du ça[4]. Le moi, de son propre accord – et donc, dans cette mesure, « en toute autonomie » – se décompose pour fournir les structures sérielles nouvelles, pour pourvoir à la fois à ses propres tâches créatrices dans le monde extérieur et à la symbolisation de la fantasmatique du ça interne. Cela n’a guère de sens d’appeler régression cette décomposition périodique du moi de surface. Elle fait partie intégrante du rythme du moi qui met en œuvre la perception. Les suggestions qui ont été faites dans cette recension ne se proposaient pas d'apporter une solution pratique, mais simplement d'illustrer le fait que l'extériorisation des processus internes qui règlent le fonctionnement du moi créateur n'est pas nécessairement pathologique; bien au contraire, son principal objet est de démontrer que créer une œuvre d'art signifie extérioriser le travail intérieur du moi ; sa soumission à l'action fragmentante et disséminante du surmoi se réfléchit dans la fragmentation de la superstructure consciente de l'art, et dans la dissémination de sa substructure inconsciente. Le théâtre vient approvisionner la scène extérieure où se projette volontiers la lutte intérieure du moi. Ehrenzweig souligne qu'il est naïf et même faux de vouloir interpréter les grandes pièces de théâtre par morceaux et d'en traiter les caractères particuliers – Œdipe, Hamlet, Lear, Faust – comme des individus autonomes qui mettraient en acte leurs problèmes personnels. La pièce fait un tout et représente l'auteur sous ses nombreuses facettes, ou, plutôt, le travail du processus créateur qui se fait dans son esprit créateur. PHYSIONOMIE D’ENSEMBLE DE LA SCIENCE ET DE L’ART Ehrenzweig nous la livre dans le présent raccourci qui clot cette recension : « il faut au savant du courage pour affronter la fragmentation des faits physiques et pour balayer la multitude des liens possibles, susceptibles de donner un sens au chaos apparent ». Il soutient, pour sa part, « que le savant a besoin de la structure plus dispersée (indifférenciée) de la vision profonde pour projeter dans la réalité l’ordre manquant. En même temps, – et c’en est tout le bénéfice psychologique –, il fera un usage constructeur de ses facultés inconscientes, réalisant ainsi l’intégration de son propre moi. » En fait, à titre de penseur créateur, il doit prendre une décision sur sa route sans avoir toute l'information nécessaire pour choisir. Un tel dilemme appartient à l'essence de la créativité. La structure d'un problème mathématique en est un exemple parfait, puisque le penseur créateur doit l'examiner sans pouvoir espérer en avoir une vue vraiment nette. Mettons qu'on doive transformer une équation algébrique en un certain nombre d'étapes successives jusqu'à ce qu'elle prenne une forme acceptable comme solution d'un problème non résolu. Chaque transformation possible ouvre un nombre illimitédenouvellestransformations,lesunesfructueuses, les autres aboutissant à des impasses. On admet qu'il existe des règles strictes pour gouverner les transformations algébriques; mais elles n'indiquent pas celle de ces transformations possibles qui se révélera finalement fertile. Pour juger de la productivité de chaque étape nouvelle, on doit en quelque sorte anticiper toute la route à faire. Mais on ne peut en avoir une vue nette, ne serait-ce qu'à cause du grand nombre de possibilités qui s'excluent mutuellement. Elles finissent par former des structures sérielles typiques qui débordent le foyer étroit de l'attention normale. C'est-à-dire que le mathématicien créateur doit prendre, comme dans tout problème vraiment original en art ou en science, des décisions correctes sans disposer de toute l'information qu'elles exigent. Le mathématicien Hadamard[5] qui s'intéressa à la psychologie de la pensée mathématique, affirme avec insistance que toute tentative pour visualiser nettement le chemin à parcourir ne peut qu'égarer; il faut laisser la décision à l'inconscient. Ce qui revient à poser, comme Ehrenzweig l'a fait, que la visualisation inconsciente (scanning) est mieux équipée pour balayer la structure sérielle complexe d'un nouvel argument mathématique. Pour Ehrenzweig, « il est devenu de plus en plus évident, qu’avec la psychanalyse dite ‘’ appliquée ‘’, on est à même de disposer d’un instrument qui permet, pour une fois, de descendre plus profond qu’avec l’analyse clinique. La raison en est facile à comprendre. La folie est peut-être, en effet, une créativité qui a mal tourné. Il est impossible, en tout cas, de faire des recherches sur les fantasmes créateurs profondément refoulés sans poser en même temps des hypothèses sur les origines et le caractère des fantasmes psychotiques équivalents : la psychologie clinique peut trouver là un champ qui a, jusqu’ici, résisté à toute tentative d’une compréhension plus poussée. La seule certitude qui semble émerger sans qu’on puisse en douter raisonnablement, c’est que l’un et l’autre type de fantasmes viennent des niveaux inconscients que nous avons l’habitude d’appeler l’inconscient profond ». Ainsi le travail créateur a le moyen de capter les niveaux profonds en mettant en court-circuit le niveau le plus haut et le niveau le plus bas de l’imagination créatrice. Il peut donc mettre à profit les fantasmes profondément inconscients, presque mécaniques pour venir à bout de tâches très réelles, éminemment pratiques, – qu’il s’agisse de technique, de mathématiques très abstraites, ou de peindre un beau tableau, avec un espace pictural animé. Pour l’art, il est très important de comprendre le rapport très étroit qui existe entre l’analyse structurale de la fantasmatique poémagogique, et l’analyse esthétique de sa substructure. GLOSSAIRE Le ça et le moi : Le ça est le dépôt et la source des pulsions inconscientes tandis que le moi structure et canalise les pulsions et fantasmes du ça, qui sont par eux-mêmes inorganisés. Le moi a donc une fonction intégrante et synthétisante. Or, il existe une certaine contradiction entre cette fonction intégrante et l’hypothèse d’Ehrenzweig qui opposeraient entre elles les différentes fonctions du moi. En fait, la structure complexe de l'art et du processus créateur suggère que le moi observe des alternances de dédifférenciation (décomposition) et de redifférenciation, sans obéir à l'instigation du ça. Quand le moi est faible, il peut se produire une dissociation entre ses niveaux profonds indifférenciés et ses niveaux superficiels indifférenciés. C'est en particulier le cas dans la schizophrénie. Océanique-maniaque : Freud a parlé d'un sentiment « océanique » caractéristique de l'expérience religieuse; le mystique, en effet, a le sentiment de ne faire qu'un avec l'univers, et voit son existence individuelle comme une goutte d'eau perdue dans l'océan. Peut-être refait-il l'expérience d'un stade mental primitif – celui de l'enfant qui n'avait pas encore conscience de son individualité séparée, et se sentait confondu avec sa mère. Les fantasmes de retour à l'utérus ont parfois cette qualité océanique mystique. Il est aujourd'hui bien connu que toute expérience créatrice – pas seulement religieuse – peut produire un état océanique. Selon Ehrenzweig, cet état n'est pas forcément l'effet d'une « régression » ou d'un état infantile, mais il pourrait bien être le produit de l'extrême dédifférenciation qui survient aux niveaux plus profonds du moi lors du travail créateur. La dédifférenciation suspend en effet toutes sortes de frontières et de distinctions ; elle peut même, à l'extrême limite, faire sauter les frontières de l'existence individuelle, et produire ainsi un sentiment océanique mystique d'une qualité spécifiquement maniaque. La manie en effet, au sens pathologique, porte atteinte aux différenciations rationnelles qu'il est normal de voir se faire au niveau conscient, et altère ainsi notre sens de la réalité. En déniant la distinction entre le bon et le mauvais, entre le mal et l'intégrité physiques, elle peut jouer le rôle d'une défense contre les éléments dépressifs. Mais aux niveaux plus profonds du moi, qui sont en général inconscients, la dédifférenciation ne dénie pas la réalité, elle la transforme selon les principes structurels qui valent à ces niveaux plus profonds. La réalité du mystique peut bien être maniaque-océanique sans constituer pour autant une dénégation pathologique de la réalité. L'artiste qui veut tenter une œuvre profondément originale ne doit pas se fonder sur les distinctions conventionnelles entre le « bon » et le « mauvais », mais leur préférer des modes de perception plus profonds, indifférenciés, qui lui permettront de saisir la structure totale et indivisible de l'œuvre d'art. Cette saisie est seule capable de cette qualité maniaque qui transcende la distinction entre les bons et les mauvais détails contenus dans l'œuvre, et c'est le scanning de la structure totale qui fournit à l'artiste les moyens de réévaluer des détails et de revenir sur son premier jugement, favorable ou défàvorable. Il lui faudra peut-être alors renoncer à un détail heureux qui, obtenu prématurément, entrave maintenant le cours de son imagination, pour prendre comme nouveau point de départ un trait apparemment mauvais. C'est souvent à la faveur d'un passage à vide de l'esprit que se produit ce scanning de la structure totale. Tout se passe comme si, pendant cette coupure du flot de conscience, les distinctions ordinaires du bon et du mauvais étaient suspendues « maniaquement ». La dédifférenciation océanique ne se produit d'habitude qu'aux niveaux profondément inconscients, échappant ainsi à l'attention; si on la rend consciente, ou plutôt, si les résultats du scanning inconscient indifférencié montent à la conscience, nous risquons bien alors d'éprouver des sentiments d'extase maniaque. L'oscillation qui fait ainsi alterner les états maniaques et les états dépressifs résulte peut-être de cette alternance rythmique où se succèdent des types de perception tantôt différenciés et tantôt indifférenciés, et que suscite tout travail créateur. Clivage schizoïde et dissociation du moi : Quand Melanie Klein parle de clivage, elle désigne essentiellement le clivage qui détache des parties d'un objet ou du soi. Dans cette recherche, au contraire, où l'on traite du travail créateur d'une personnalité parvenue à son plein développement, on a parfois recours au terme de « clivage schizoïde » pour désigner des « fissures horizontales » du moi. En effet, la stratification d'un moi qui a atteint sa pleine maturité est constituée de niveaux nombreux qui fonctionnent selon des principes différents. Le clivage horizontal qui nous intéresse au premier chef provoque dans le moi la dissociation de ses niveaux profonds et indifférenciés d'avec ses niveaux superficiels et hautement différenciés. Pour éviter une confusion bien inutile avec des processus de clivage plus primitifs, Ehrenzweig a en général préféré se servir du terme de « dissociation du moi ». Ces deux types de clivage sont en fait, d'un point de vue psychologique, très proches, et il a découvert, quand il a eu comme élèves des cas qui frisaient la psychose, que la dissociation du moi qui sous-tend la stérilité créatrice représentait un trait « schizoïde » qui leur était commun. Pulsion de mort (Thanatos): Le concept freudien d'une pulsion de mort est rejeté par de nombreux auteurs. Melanie Klein s'en est servie pour rendre compte de l'agressivité autodestructrice des premiers fantasmes infantiles. C'est en fait un concept qui comporte beaucoup d'aspects. Pour sa part, Ehrenzweig a proposé d'attribuer à la pulsion de mort la propension innée du moi à la dédifférenciation, parce que celle-ci correspond bien à une partie de ces aspects. Elle représente en effet une décomposition temporaire du moi, au moins à ses niveaux les plus profonds, qui tend à affaiblir les relations objectales et à favoriser le retrait narcissique; enfin, de façon très significative, cette différenciation, en tant que principe structurel, est tautologique par rapport au concept freudien de la pulsion de mort. La dédifférenciation (l'entropie) participe de la tendance qui est celle de la vie à retourner à l'état inorganique. Selon le physicien Schrödinger, la matière organique est caractérisée par une organisation moléculaire hautement différenciée et stable, qui résiste à l'entropie de la matière inorganique, tandis que la structure moléculaire inorganique tend à être uniforme et indifférenciée. Le moi, en tendant ses efforts vers l'indifférenciation, vise l'état uniforme de la matière morte inorganique. La mort est l'indifférenciation.
[1] Dans la mythologie nordique, Mjöllnir (en vieux norrois, Mjǫllnir) est le marteau à manche court de Thor, le dieu de la foudre et du tonnerre. Si le manche fut forgé trop court c'est parce que pendant sa forge, le dieu farceur Loki se transforma en mouche et vint distraire le nain qui forgeait le marteau. Le marteau de Thor est l'arme la plus puissante des dieux, et symbolise alors la protection de l'univers face aux forces du chaos, notamment les géants, plus grands ennemis des dieux, qui sont régulièrement abattus par Thor grâce à son marteau. [2] Kœstler énumère d’autres caractéristiques des matrices et de leurs codes inconscients qui entretiennent une ressemblance frappante avec le concept psychanalytique de processus primaire. Il s’agit de la substitution d’images vagues à des lots précis, de la symbolisation, de la concrétisation, de la confusion d’un son similaire avec un sens similaire, du déplacement de l’accent, de l’amalgame des opposées, etc. [3] La psychologie du moi est un concept qui a été introduit pour la première fois par Heinz Hartmann en 1937, dans un exposé à la Société psychanalytique de Vienne. Ce concept fait l'objet d'un important conflit au sein des psychanalystes. Ses idées furent très vite adoptées aux États-Unis alors qu'il faut attendre les années 1950 pour qu'elles trouvent un écho en Europe [4] En fait, la structure complexe de l’art et du processus créateur suggère que le moi observe des alternances de dédifférenciation (décomposition) et de redifférenciation, sans obéir à l’instigation du ça. Quand le moi est faible, il peut se produire une dissociation entre ses niveaux indifférenciés et ses niveaux superficiels indifférenciés. C’est en particulier le cas de la schizophrénie.
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