L’ORDRE CACHÉ DE L’ART (1)
Cette recension est extraite du livre d’Anton EHRENZWEIG intitulé « L’ordre caché de l’art[1] ». Il s’agit d’un essai très complet « sur la psychologie de l’imagination artistique » pour lequel son auteur d’origine viennoise a consacré les douze dernières années de sa vie pour l’écrire. Il a pris ses exemples notamment dans les tentatives picturales après Cézanne où se manifestent le processus et les procédés de travail artistique mieux que ne pouvait le faire la tradition «réaliste», moins détachée de la réalité extérieure. Selon cet auteur, les problèmes d’art sont avant tout des problèmes de forme, de perception et de création de formes. Il faut « s’avancer par-delà la représentation » en dissociant un ordre de surface et un ordre caché. Tout ce qui ne satisfait pas aux principes qui commandent l’ordre de surface (celui de la ‘bonne forme’ ou du système préconscient de Freud) est ‘refoulé’ et enregistré en une perception profonde, non articulée ; c’est cet ordre caché, où l’on voit à tort un chaos, que l’art tente, dans un double mouvement, de rejoindre, puis d’élaborer et de figurer.
SOMMAIRE
I/ LES DEUX TYPES D’ATTENTION II/ LE SCANNING INCONSCIENT Perception indifférenciée et vision profonde Le fonctionnement sans heurts du moi créateur Visualisation nette et visualisation syncrétique L’idéalisation du langage pratiquée par Wittgenstein et les logiciens Le dilemme posé par l'usage des symboles dans la recherche créatrice Résolution du paradoxe de Wittgenstein I/ LES DEUX TYPES D’ATTENTION Dans une œuvre d’art, tout élément, même le plus pauvre, doit être solidement relié à la structure globale et s’intégrer à un réseau complexe de transversales, rayonnant à travers le plan du tableau. Il n’y a pas de division décisive entre la « gestalt[2] » (forme), et les éléments de simple arrière-plan. La complexité de toute œuvre d’art, même simple, dépasse de loin, les pouvoirs de l’attention consciente qui, avec sa focalisation ponctuelle, ne peut s’attacher qu’à une seule chose à la fois. Seule l’indifférenciation extrême de la vision inconsciente peut scanner (balayer) ses complexités. Elle peut les embrasser d'un seul coup d'œil non focalisé, et traiter avec une impartialité égale la figure et le fond. C'est là un point confirmé par le témoignage des artistes. Paul Klee, dans « The Thiking Eye » parlait de deux types d'attention pratiqués par l'artiste. Le type normal d'attention focalise sur la gravure positive qu'enferme une ligne, ou alors – mais au prix d un effort – sur la forme négative que la figure découpe sur le fond. Klee parle alors de l'aire endotopique (au-dedans) et de l'aire exotopique (au-dehors) du plan de l'image. Selon lui, l'artiste peut ou bien accentuer l'ambivalence de la limite produite par la bisection de plan de l'image; en ce cas, il fixera son attention sur un côté (endotopique ou exotopique) de la ligne qu'il trace ; ou alors, il peut éparpiller son attention et regarder le façonnement simultané des aires du dehors et du dedans de chaque côté de la ligne, tour de force que les psychologues de la gestalt estimeraient impossible. 
(1) Les doubles profils de Rubin : les deux visages cherchent à s'embrasser, mais ne peuvent y parvenir; la focalisation de l'œil sur l'un des deux fait disparaître l'autre. Les ornements réversibles présentent cette structure; il faut affirmer que l'artiste peut inconsciemment embrasser d'un seul coup d'œil l'alternative des deux images. Selon la théorie de la gestalt, nous devons faire un choix : ou bien voir la figure, et la forme du fond devient invisible; ou bien – au prix d'un effort – déchiffrer la forme négative découpée sur le fond; la figure originelle disparaît alors de la vue. Nous ne pouvons jamais voir les deux en même temps. On peut, bien entendu, construire à dessein des patterns ambigus où la forme et le fond sont aisément interchangeables. Les fameux doubles profils de Rubin[3] en sont un exemple (fig. 1). Une ligne sinueuse partage un carré. On peut la lire soit comme un profil tourné vers la droite – la moitié gauche alors devient consistante, et l'aire de droite n'est plus qu'un fond vide; ou bien on peut y voir un profil regardant de l'autre côté – le côté droit devient alors consistant et l'aire de gauche recule. Nous ne pouvons voir qu'un profil à la fois et devons faire un choix. Mais le faisons-nous en réalité ? On appelle souvent « réversibles » les patterns ambigus de ce type et on leur attribue une valeur esthétique et éducative bien déterminée. Certains ornements primitifs peuvent ainsi nous laisser une impression particulièrement vive et pénétrante parce qu'ils se laissent lire aussi facilement comme des patterns noir-sur-blanc que comme des patterns blanc-sur-noir. Au fond, comme l'affirme Paul Klee, un bon artiste doit être capable d'embrasser en un seul foyer indivis le plan entier du tableau. Il donnera automatiquement, en dessinant une ligne unique, une forme esthétique au négatif que sa ligne découpe sur le fond.  Les réversibles ne représentent qu'un cas particulier, où le négatif est consciemment relié au pattern positif (fig.2 ci-contre). Le besoin se fait évidemment sentir ici d'une attention indifférenciée voisine de la vision syncrétique qui ne focalise pas sur le détail mais embrasse en un seul regard indifférencié la structure entière de l'œuvre d'art. L'introspection ne peut ici nous être d'aucun secours. Le contenu de cette attention dispersée apparaît essentiellement « blanc » et vide au souvenir conscient. L'usage de patterns ambigus pour les tests de la personnalité manifeste la qualité réellement inconsciente et virtuellement disruptive de l'indifférenciation. La psychanalyste américaine Else Frenkel-Brunswik a remarqué que certaines personnalités rigides et mal intégrées faisaient une réaction d'angoisse aux patterns ambigus. Il n'y a là rien d'étonnant. Elles sont aussi incapables d'oscillation régulière entre les différentsniveaux de la perception que l'étudiant en art rigide incapable de focaliser son attention. Cette incapacité est due à une dissociation presque pathologique des fonctions de leur moi[4]. Ou encore : leur angoisse peut venir des contenus du ça infiltrant les fantasmes inconscients. Une fois que les perceptions indifférenciées sont devenues inaccessibles à la conscience, elles sont investies de fantasmes du ça. La peur inconsciente de ces fantasmes renforcera alors le clivage qui existe déjà entre les différents niveaux de vision et durcira davantage la rigidité du moi. Il n'y a qu'une différence quantitative entre une personnalité schizoïde rigide et la rigidité hyperconcrète de la pensée schizophrénique[5]. Nous commençons à percevoir que le chaos n'est pas inhérent à la structure indifférenciée du processus primaire, mais seulement à son impact sur des fonctions de surface pathologiquement rigides et dissociées. L'artiste en vient très aisément à une dispersion souple de l'attention, ne serait-ce que par son besoin d'embrasser en un seul acte indivis d'attention tous les éléments du tableau. Il ne peut se permettre la bissection fatale en figure et fond imposée par le principe conscient de la gestalt. Spectacle familier qu'un artiste, qui tout d'un coup s'arrête en chemin sans raison apparente, prend du recul devant sa toile et la fixe d'un regard singulièrement vide ! C'est qu'alors la gestalt consciente se voit interdire la cristallisation. Rien ne semble venir à l'esprit du peintre. Peut- être l'un ou l'autre détail s'éclaire-t-il un instant pour sombrer à nouveau dans le vide. Pendant ce passage à vide, un scanning inconscient semble se poursuivre. Soudain, comme venu de nulle part, surgira un détail choquant jusqu'alors ignoré : il bouleversait en fait l'équilibre du tableau, mais il était resté inaperçu. Le peintre, soulagé, met alors fin à son apparente inactivité. Il retourne à sa toile et effectue la retouche nécessaire. Cette vacuité « pleine » du scanning inconscient se produit dans bien d'autres exemples de travail créateur. L'attention dispersée de Paul Klee, qui peut se fixer sur la figure et le fond des deux côtés d'une ligne, en fait partie. Pour ce qui est de la conscience, c'est une attention vide. Le principe de la gestalt qui règle la perception consciente ne peut en effet renoncer à avoir prise sur la figure. La vacuité « pleine » de l'attention capable de se fixer sur le plan entier du tableau, Paul Klee l’appelle « multidimensionnelle » (expression qui en accentue heureusement la structure irrationnelle). Nous en revenons ainsi à notre problème central : le rôle de l’inconscient dans le contrôle de la vaste substructure de l’art. Sa contribution apparaît à la fois chaotique et accidentelle, aussi longtemps que nous nous en remettons, sous la tutelle de la gestalt, à la discipline de la perception consciente. Malgré toutes les précautions prises pour assurer les fondations de pensée psychanalytique, et qui la font se méfier des impressions de chaos et d’accidentalité, l’esthétique psychanalytique a jusqu’ici échoué et succombé à l’impression chaotique qu’offre, avec tant de séduction, la substructure de l’art. Une fois la mystification déjouée, on ne peut plus ignorer le rôle éminemment constructeur, dans l’art, du processus primaire. II/ LE SCANNING[6] INCONSCIENT Perception indifférenciée et vision profonde La perception indifférenciée peut saisir en un seul acte indivis de compréhension des données qui seraient incompatibles pour la perception consciente. Ehrenzweig a désigné ailleurs ces constellations qui s’excluent réciproquement du nom de structure « ou bien – ou bien » du processus primaire. Structure sérielle serait un meilleur terme. La vision de surface est disjonctive, tandis que la vision profonde est conjonctive et sérielle. Ce qui paraît ambigu, pluri-évocateur, ou sans fin déterminée à un niveau conscient, devient à un niveau inconscient une seule structure sérielle aux frontières parfaitement fixées. A cause de son rayon plus grand la vision profonde peut servir d’instrument de précision pour balayer des structures de vaste envergure qui offrent un grand nombre de choix. On a régulièrement affaire à de telles structures dans toute recherche créative. Ce qui importe dans ce contexte est que la structure indifférenciée de la vision inconsciente (subliminale) est loin d’être aussi faiblement structurée et chaotique que le suggèrent les premières impressions ; elle offre au contraire les possibilités du scanning qui sont supérieures à celles de la vision consciente. On peut établir comme loi psychologique générale, que toute recherche créatrice suppose que l’œil interne fixe une multitude de choix possibles[7], qui mettrait en échec total la compréhension consciente. La créativité garde ses relations étroites avec le chaos du processus primaire, – que nous ayons alors le sentiment d'un chaos ou bien d'un ordre créateur élaboré, cela dépend entièrement de la réaction de nos facultés rationnelles. Si elles sont capables de laisser leur contrôle dériver de la focalisation consciente au scanning inconscient, la disruption de la conscience se fait à peine sentir. Le passage à vide momentané est oublié au moment où l'esprit créateur remonte à la surface avec une pénétration fraîchement acquise. Si au contraire, les facultés de surface font une réaction de rigidité défensive et s'obstinent à juger les contenus de la dédifférenciation à partir de leur propre foyer restreint, alors, l'imagerie de la visualisation profonde, qui s'éparpille davantage sur des bases plus larges, nous laisse une impression de vague et de chaotique. Dans la maladie, les facultés de surface présentent souvent une telle réaction défensive. Elles tendent à un effritement catastrophique, en essayant de résister à la lame de fond des images et des fantasmes indifférenciés. La peur schizoïde[8] du chaos prend une réalité psychique terrifiante à mesure- que le moi se désintègre. Le fonctionnement sans heurts du moi créateur En premier lieu, observons l'alternance fructueuse qui se fait entre les modes différencié et indifférencié de ce fonctionnement. Toute recherche créatrice, qu'il s'agisse d'une image ou d'une idée nouvelle, implique l'examen d'un nombre souvent astronomique de possibilités.  On ne peut pas choisir correctement entre elles en soupesant consciemment chacune de ces possibilités qui surgissent au cours de la recherche; à le tenter, on ne ferait que s'égarer. Une recherche créatrice en effet ressemble à un labyrinthe qui comprendrait un grand nombre de points nodaux (fig. 3). De chacun de ces points rayonnent dans toutes les directions de nombreux chemins possibles qui mènent à d'autres intersections révélant à leur tour un nouveau réseau de chemins principaux et secondaires. Tout choix a la même importance cruciale pour la progression ultérieure. (3) Le labyrinthe (structure sérielle) d'une recherche créatrice. Le penseur créateur doit progresser sur un front étalé qui laisse ouvertes de nombreuses options. Il doit se faire une vue compréhensive de la structure entière du chemin à parcourir, sans pouvoir focaliser sur aucune possibilité particulière. Le choix serait aisé si nous avions à notre disposition une vue aérienne du réseau entier des points nodaux et des chemins rayonnants qui repartent de là. Ce n'est jamais le cas. Si nous pouvions tracer tout le chemin à parcourir, il n'y aurait plus besoin de recherche. En fait, le penseur créateur doit prendre une décision sur sa route sans avoir toute l'information nécessaire pour choisir. Un tel dilemme appartient à l'essence de la créativité. La structure d'un problème mathématique en est un exemple parfait, puisque le penseur créateur doit l'examiner sans pouvoir espérer en avoir une vue vraiment nette. Mettons qu'on doive transformer une équation algébrique en un certain nombre d'étapes successives jusqu'à ce qu'elle prenne une forme acceptable comme solution d'un problème non résolu. Chaque transformation possible ouvre un nombre illimitédenouvellestransformations,lesunesfructueuses, les autres aboutissant à des impasses. On admet qu'il existe des règles strictes pour gouverner les transformations algébriques; mais elles n'indiquent pas celle de ces transformations possibles qui se révélera finalement fertile. Pour juger de la productivité de chaque étape nouvelle, on doit en quelque sorte anticiper toute la route à faire. Mais on ne peut en avoir une vue nette, ne serait-ce qu'à cause du grand nombre de possibilités qui s'excluent mutuellement. Elles finissent par former des structures sérielles typiques qui débordent le foyer étroit de l'attention normale. C'est-à-dire que le mathématicien créateur doit prendre, comme dans tout problème vraiment original en art ou en science, des décisions correctes sans disposer de toute l'information qu'elles exigent. Le mathématicien Hadamard[9] qui s'intéressa à la psychologie de la pensée mathématique, affirme avec insistance que toute tentative pour visualiser nettement le chemin à parcourir ne peut qu'égarer; il faut laisser la décision à l'inconscient. Ce qui revient à poser, comme Ehrenzweig l'a fait, que la visualisation inconsciente est mieux équipée pour balayer la structure sérielle complexe d'un nouvel argument mathématique. Visualisation nette et visualisation syncrétique Hadamardadmetquel’étudiantnepeutpas commencer par effacer son attention consciente. Il lui faut d'abord apprendre les règles conscientes qui gouvernent les transformations mathématiques pour vérifier chaque étape en fonction d'elles. Mais à un certain moment, qui est en rapport avec l'éveil de la créativité, il doit abandonner la visualisation précise. Au lieu de se concentrer sur chaque étape particulière, il lui faut viser et saisir la structure globale de l'argument par rapport à toute autre structure possible. Il doit visualiser syncrétiquement cette structure globale sans pouvoir regarder assez loin en avant pour voir nettement les choix et les décisions détaillés qui l'attendent. Pour reprendre les. termes de Wittgenstein : sa vue doit être compréhensive même si elle n'est pas nette dans le détail. Hadamard, comme Poincaré avant lui, affirme catégoriquement qu'il est nécessaire de voiler sa conscience pour pouvoir prendre la bonne décision. Mais ce vague conscient n'est évidemment pas suffisant s'il ne conduit pas à faire dériver l'attention vers la vision souterraine non focalisée. Le besoin excessif d'une visualisation nette est dicté par la dissociation schizoide des fonctions du moi[10]. Il est caractéristique d'une personnalité rigide non créatrice incapable de lâcher prise sur les fonctions de surface. Non sans ironie, l'enseignement académique encourage habituellement la visualisation précise du processus de travail et de son résultat. Dans tous les domaines de l'apprentissage, on vante la capacité d'un bon exécutant à contrôler pleinement le processus de travail. On attend de lui qu'il voie nettement le chemin à parcourir et choisisse la route la plus directe vers le résultat désiré. De telles ambitions sont louables pour le débutant, mais elles deviennent absurdes et nuisibles dès que l'exécutant doit résoudre une tâche nouvelle véritablement originale. Il ne peut plus alors avoir qu'une vue compréhensive sans la netteté du détail, comme l'est la mystérieuse vision syncrétique capable de saisir avec précision une structure globale dont les composantes sont interchangeables. Le besoin exagéré d'une visualisation nette peut même faire du tort dans des jeux combinatoires relativement simples comme les échecs ou le bridge qui ne sont pas sans rappeler le travail créateur. Lescanningdes structures sérielles y est aussi nécessaire pour pouvoir décider d'une stratégie. Une partie de bridge est susceptible de bien des développements suivant la distribution des cartes entre les joueurs. Pour jouer la bonne carte ou faire le bon appel, le joueur doit évaluer toutes les distributions possibles des cartes. Les permutations de ces distributions possibles représentent des structures sérielles typiques. Moi qui suis un très mauvais joueur, je dois envisager une à une toutes les constellations possibles pour finir, bien entendu, par prendre une mauvaise décision. J'échoue, faute de pouvoir élargir le foyer étroit de l'attention quotidienne normale et de pouvoir m'occuper de plus d'une distribution possible à la fois. Le joueur expérimenté, doué d'un mystérieux sens des cartes, peut envisager, en une fraction de seconde, toutes les distributions pertinentes comme s'il les tenait toutes à la fois sous son regard. Si nous devions lui demander comment il a réussi ce tour de force et ce qu'il avait réellement dans l'esprit quand il examinait la « structure » d'un jeu donné, il serait probablement incapable de nous répondre. Son attention était « blanche » et brouillée tandis que se poursuivait aux niveaux plus profonds de son esprit un scanning inconscient. Toute tentative d'une visualisation plus précise serait aussi déroutante pour lui qu'elle l'est dans une recherche créatrice. Si, au moment crucial du choix, nous essayons de saisir trop clairement une situation, nous rétrécissons automatiquement le champ de notre attention, nous privant ainsi de la faculté de scanning souterrain dont dépend le coup juste. Mais les jeux représentent rarement une activité créatrice ; le nombre des choix possibles, si grand soit-il, est strictement limité par les règles du jeu. Le travail créateur, lui, ne comporte aucune limite de ce genre; il crée ses propres règles qui ne se laissent connaître qu'une fois le travail achevé. La structure sérielle de la recherche doit toujours contenir des variables inconnues et le penseur créateur doit être capable de s'ajuster sur elles sans rien perdre en précision. C’est à ces variables ouvertes qu’Ehrenzweig pensait lorsqu’il disait que la pensée créatrice impliquait la capacité de manier avec une extrême précision un matériel imprécis. Il n’a pas manqué d’évoquer la tendance de la perception de la gestalt à colmater les brèches et à raboter les imperfections qui déparent un matériel simple et par ailleurs cohérent. Par exemple il est difficile de détecter dans une rangée de cercles parfaits et identiques l’unique cercle imparfait qui montre une petite brèche dans sa circonférence. La « loi de clôture » postulée par la théorie de la gestalt tendra toujours à arrondir et à simplifier les images et les concepts de la pensée consciente. Elle rend difficile, sinon impossible, pour la pensée rationnelle de manier un matériel « ouvert » sans en arrondir prématurément les angles. Une élaboration secondaire contribuera à rendre ce matériel plus précis et plus compact qu'il ne l'est réellement. Ce qui peut amener à des résultats incorrects. La visualisation souterraine, en comparaison, serait mieux équipée pour traiter les formes ouvertes et éviter ainsi les traquenards préparés par la « loi de clôture ». Géomètres, architectes, logiciens, qui manient tous essentiellement un matériel d'une gestalt presque parfaite, doivent apprendre à se méfier de la loi de clôture. Ils tendent à « idéaliser » leur matériel et ont souvent du mal à en accepter la fragmentation. L’idéalisation du langage pratiquée par Wittgenstein et les logiciens Ces derniers, par exemple, quand ils prennent pour objet les imperfections du langage quotidien, essayant de le perfectionner pour en faire un instrument idéal de description de la vérité et de la réalité. Wittgenstein, à la fin de sa vie, reconnut qu'il avait succombé à son désir d'idéaliser le langage et au besoin presque compulsif de lui donner le maximum de clarté. Il renia son fameux Tractatus[11] qui assure encore, pour une grande part, sa réputation. Il avait d'abord cru pouvoir décrire la précision inhérente au langage en comparant sa structure logique à la structure d'un tableau. C'était la fameuse « théorie picturale » du langage, où il affirmait – ce qui passerait pour naïf aux yeux d'un peintre – qu'un tableau consistait en éléments dont on pouvait analyser et confronter la structure avec la réalité de façon objective. Il espérait que la structure logique du langage avait une relation aussi précise à la réalité. Nous savons aujourd'hui – depuis Gombrich[12] – que le réalisme pictural ne présente aucune relation de ce type objectif, terme à terme, entre ses éléments et la réalité. Il se fonde entièrement sur l'apprentissage de « schémas » conventionnels. Plus tard, Wittgenstein renia sa théorie picturale du langage. Dans ses Investigations philosophiques [13], il lui substitua un autre modèle : le langage est un « jeu » dont nous devons fabriquer les règles au fur et à mesure. Il s'agit ici de l'usage créateur du langage. Nous avons vu qu'en général, l'usage créateur des images (les mots ne sont qu'un cas particulier de la production d'images mentales) formule ses règles de jeu au fur et à mesure. Une idée claire de leur usage ne se fera jour qu'une fois la recherche créatrice achevée. La logique classique ne traite que de l'imagerie verbale bien déterminée qui est disponible une fois la recherche achevée :aussi les intuitions nouvelles doivent-elles se couler dans le moule d’une exposition nettement déterminée si l'on veut communiquer à d'autres une nouvelle découverte. Wittgenstein avait beau protester qu'il n'était pas un psychologue, la psychologie des profondeurs appliquée à la pensée créatrice l'intéressait tout autant qu’Hadamard et Poincaré. La philosophie anticipe souvent des sujets de recherche, qu'une science nouvelle en développement reprendra plus tard. De l’avis d’Ehrenzweig, on ne comprendra pleinement les dernières théories de Wittgenstein qu'une fois explicités les problèmes de psychologie des profondeurs qui sont implicites dans le combat majestueux qu'il livra au langage. Écoutons ses propres termes : dans ses « investigations philosophiques », il parle de la structure de notre pensée telle qu'elle se présente avant une découverte lumineuse, quand il y reste encore des contradictions à résoudre. La tâche du logicien n'est pas, selon lui, de résoudre et de clarifier ces contradictions, mais de donner une idée compréhensive(übersehbar)de la situation déroutante qui précède la résolution de la contradiction. Si le langage offre alors un aspect déroutant, ne faut-il pas y voir la structure sérielle ambiguë de tentatives mutuellement incompatibles d'une solution finale. Il faut embrasser en une vue compréhensive(übersehbar)ces possibilités mutuellement contradictoires. Ce qui rejoint tout à fait sa conception d'une vision non focalisée indifférenciée inhérente à toute recherche créatrice. Malgré son apparence vague, elle doit être précise et compréhensive» La difficulté qu'éprouve Wittgenstein à communiquer ses intuitions se manifeste dans la traduction fautive donnée par son disciple G.E M. Anscombe pour le motübersehbar. Elle le traduit par « évident » ou « clair » en commettant l'erreur dangereuse de le tirer vers ce besoin de « pureté cristalline » et de clarté que Wittgenstein tenait tant à rejeter comme une idéalisation compulsive du langage. Le dilemme posé par l'usage des symboles dans la recherche créatrice Ce dilemme ne tient pas à son caractère parfaitement vague et à son manque de netteté (ce qui est largement inévitable), mais plutôt à la coexistence nécessaire de ce détail vague avec une vue d'ensemble compréhensive et précise du problème. C'est pratiquement en ces termes qu'Hadamard décrit la nécessité de saisir la structure globale d'un argument mathématique qui doit être précise sans qu'on puisse voir clairement les différentes étapes qui la composent. Nous en revenons une fois encore au dilemme du syncrétisme ; il s’agit de saisir avec une précision compréhensive une vue totale dont les éléments sont variables et échangeables. Nous sommes capables – selon Wittgenstein – de comprendre un mot « en un éclair », alors que son sens précis n'est pas encore définissable, et ne pourra se faire jour qu'à travers tout l'usage ultérieur qu'on fera de ce mot. Les disciples de Wittgenstein rendent l'enseignement de leur maître souvent inintelligible en interprétant ces propos comme un plaidoyer pour une pensée floue. Il ne s'agit en fait que d'un jugement sur l'usage réel des mots. On peut aussi bien dire avec précision quelque chose de vague. Le sens d'un mot réside dans son usage futur; il doit pourtant être déjà présent quand nous le saisissons en un éclair, « sans être pourtant présent ». Résolution du paradoxe de Wittgenstein Wittgenstein vient dissiper le paradoxe : nous n'avons pas besoin de connaître le plein usage d'un mot pour le saisir dans un éclair de compréhension. Simplement, il y manquera encore, bien souvent, l'information détaillée. L'essentiel est que nous sachions jouer le jeu du langage sans pouvoir – pas plus que dans un vrai jeu – anticiper tous les coups dont les règles – que nous sommes encore en train de constituer – laissent la possibilité ouverte. Pour cette résolution, il suffît d'introduire le concept de scanning inconscient. Nous ne serions pas capables consciemment de saisir tous les usages futurs d'un mot, mais le scanning inconscient en est capable. Les choses se compliquent du fait qu'objectivement tous les usages futurs peuvent ne pas exister encore pour le moment et échappent ainsi au scanning inconscient. Il nous faut donc trouver une formulation moins élémentaire : le scanning inconscient – contrairement à la pensée consciente quiabesoindepatternsdegestalt (schémas, configuration) clos– peut manier des structures « ouvertes », aux frontières indistinctes, qui ne trouveront de tracés réellement précis que dans un futur inconnaissable. Le législateur doit faire des mots exactement le même emploi et anticiper les usages des termes légaux que les développements sociaux et économiques pourraient rendre nécessaires dans un futur imprévisible. L'architecte, en dessinant un bâtiment fonctionnel, doit aussi anticiper un certain nombre d'usages possibles qui sont en partie déterminés par des facteurs futurs inconnaissables. En somme, ces formes ouvertes peuvent absorber des aléas purement « accidentels » qui échappent entièrement à tout type de planning rationnel. Seul leur emploi ultérieur « définit » les termes scientifiques expérimentaux, les bonnes lois et les bons édifices. Dans tous ces cas cependant – l'usage logique des mots, la formulation de statuts légaux, le projet d'édifices — le penseur créateur doit saisir en un éclair la fonction globale de son œuvre en la distinguant de ses emplois plus détaillés. Bien jouer le jeu créateur est ici la seule exigence. Visualiser précisément ou, pis encore, tendre son attention pour voir une limpidité cristalline là où il n'y en a en fait aucune, ne donnera que des résultats incorrects ou inutilisables. Dans l'enseignement des langues étrangères, on peut commencer par exercer l'étudiant à la grammaire et à la syntaxe. Il en acquiert des règles précises pour agencer des phrases entières à partir de mots – matériel fondamental du langage. Si l'étudiant se satisfait trop facilement de la combinaison mécanique de ses phrases, il n'arrivera pas à saisir l'esprit d'une langue vivante. On ne peut en effet sentir cet esprit qu'en balayant l'éventail îllimitable des constellations qui assemblent les mots dans leur usage quotidien. Ce scanning défie bien entendu l'analyse consciente et n'est pas enseignable tel quel. Selon la constitution psychologique de l'étudiant, il est possible que trop d'insistance sur l'analyse grammaticale détaillée et la combinaison lui fasse du tort et doive être remplacée par une saisie globale plus intuitive du langage.
[1] Editions tel Gallimard,,mai 2005. [2]La théorie de la gestalt (forme) est une théorie d’origine allemande (début du XXème siècle) qui définit les principes de la perception. Le postulat de base est le suivant : devant la complexité de notre environnement, le cerveau va chercher à mettre en forme, à donner une structure signifiante à ce qu’il perçoit, afin de le simplifier et de l’organiser. Pour cela, il structure les informations de telle façon que ce qui possède une signification pour nous, se détache du fond pour adhérer à une structure globale. Cela s’applique à tous les sens. Cette théorie de la gestalt se décompose en lois (patterns abstraits) : – La loi de la bonne forme : loi principale dont les autres découlent : un ensemble de parties informe (comme des groupements aléatoires de points) tend à être perçu d’abord (automatiquement) comme une forme, cette forme se veut simple, symétrique, stable, en somme une bonne forme. – La loi de bonne continuité : des points rapprochés tendent à représenter des formes lorsqu’ils sont perçus, nous les percevons d’abord dans une continuité, comme des prolongements les uns par rapport aux autres. – La loi de la proximité : nous regroupons les points d’abord les plus proches les uns des autres. – La loi de similitude : si la distance ne permet pas de regrouper les points, nous nous attacherons ensuite à repérer les plus similaires entre eux pour percevoir une forme. – La loi de destin commun : des parties en mouvement ayant la même trajectoire sont perçues comme faisant partie de la même forme. – La loi de clôture : une forme fermée est plus facilement identifiée comme une figure (ou comme une forme) qu’une forme ouverte. [3]Edgar John Rubin (1886 - 1951) psychologue / phénoménologue danois, né de parents juifs a grandi à Copenhague . Il s’est inscrit à l'Université de Copenhague en 1904, et s'est spécialisé en psychologie notamment dans l'organisation figure-fond (thèse de 1915) ; ses théories sont devenues influentes au sein de la Gestalt. Sa terminologie a été conservée et présentée dans les principes de la psychologie de la forme de Kurt Koffka. En 1922, Rubin est devenu professeur de psychologie à l'Université de Copenhague, un poste qu'il a occupé jusqu'à sa mort. [4] Dissociation telle que la percée incontrôlable des modes indifférenciés de vision menace de disruption soudaine et de désintégration leur sensibilité de surface rigidement focalisée. [5] Dans la schizophrénie, la peur inconsciente de la dédifférenciation franchit le seuil critique, et le rythme créateur du moi qui oscille entre les niveaux différenciés et les niveaux indifférenciés s'arrête totalement. A cette extrémité, une percée de la fantasmatique inconsciente provoque le chaos catastrophique que nous associons volontiers au processus primaire. [6] La langue française n’offre pas d’équivalent pour ce terme, dans son acception technique. Pour la signification de scanning, Ehrenzweig a repris la définition donnée par J. Lacan (« L’instance de la lettre dans l’inconscient ») : « On sait que c’est le procédé par où une recherche s’assure de son résultat par l’exploration mécanique de l’extension entière du champ de son objet ». La traduction la plus proche pour lui est balayage. A la page 52 de son livre, Ehrenzweig remarque que « le scanning inconscient indifférencié extrait des nombreux détails variables un dénominateur commun ou un axe qui joue le rôle d’« indice ». L’enseignement artistique, au lieu de se concentrer sur l’analyse abstraite de la forme, pourrait exercer cette précieuse faculté syncrétique et favoriser l’apparition d’un nouveau réalisme, en exploitant, par exemple, les ressources encore insondées de la caricature. Sans la moindre agressivité ou le moindre ridicule, il pourrait viser simplement une vraie ressemblance avec la réalité, sans attention au détail. Giacometti n’a-t-il pas dû écraser la silhouette humaine pour obtenir plus de vérité dans la ressemblance ? Il pourrait bien s’agir de sa part, d’une attaque destructrice contre le corps humain. Mais sa destructivité initiale était en rapport avec le syncrétisme et put ainsi mener à bien la renaissance de l’individu dans son intégrité. » [7] Ehrenzweig à la page 39 de son livre souligne qu’ « il faut au savant du courage pour affronter la fragmentation des faits physiques et pour balayer la multitude des liens possibles, susceptibles de donner un sens au chaos apparent ». Il soutient, pour sa part, « que le savant a besoin de la structure plus dispersée (indifférenciée) de la vision profonde pour projeter dans la réalité l’ordre manquant. En même temps, – et c’en est tout le bénéfice psychologique –, il fera un usage constructeur de ses facultés inconscientes, réalisant ainsi l’intégration de son propre moi. » Et il poursuit ; « Dans la créativité, les réalités extérieure et intérieure s’organisent toujours ensemble, par le même processus indivisible. L’artiste comme le savant doit affronter le chaos dans son œuvre et sa propre personnalité. » Il cherchera à démontrer que le scanning inconscient tire parti des modes de vision indifférenciés qui paraîtraient chaotique au regard normal. Aussi limite-t-on souvent le rôle du processus primaire à la production d’un matériel de fantasmes chaotiques que les processus secondaires du moi devraient ensuite ordonner et façonner. Il s’agit, bien au contraire, d’un instrument de précision pour un scanning créateur, bien supérieur à la raison et à la logique discursive. Le concept d’indifférenciation n’est pas facile à distinguer du chaos, raison pour laquelle il a eu recours à la structure primitive encore indifférenciée de la vision du monde chez l’enfant. [8] Tout comportement qui amène un rejet, une non-implication dans le monde physique. Le sujet passe par des phases de grand amour à des phases de haine profonde. Il ne croit pas à son droit d'existence, se croit souvent nul et sans valeur. Recherche la solitude. Se sent incompris.
[9] Jacques Salomon Hadamard (1865-1963) est un mathématicienfrançais, connu pour ses travaux en théorie des nombres et en cryptologie. Etudiant, il fut reçu premier au concours général en algèbre et en mécanique en 1883. L'année suivante, il entra premier à l'École normale supérieure. En 1906, il devint président de la Société mathématique de France. En 1909, il obtint la chaire de mécanique analytique et mécanique céleste au Collège de France. Trois ans plus tard, il succèda à Henri Poincaré à l'Académie des sciences et à Camille Jordan à l'École polytechnique. [10] Il s'agit d'un dysfonctionnement brutal ou progressif de la vie psychique qui donneau comportement du sujet une tonalité étrange, bizarre et discordante. (discordance : expression comportementale de la dissociation idéo-affective). La dissociation peut être décrite comme un défaut d'intégration synthétique ou comme un relâchement des processus associatifs entre idées, attitude et affectivité. Ce syndrome confère à la pensée, aux émotions, ou au comportement du sujet une dysharmonie voire une incohérence. Ce processus de désorganisation de la personnalité est donc susceptible d'affecter tous les secteurs de la vie psychique. [11]Tractatus logico-philosophicus, Paris, Callimard, 1961. [12] Ernst Gombrich est né à Vienne en 1909, fit ses études secondaires au Theresianum avant d'entrer à l'Institut d'Histoire de l'Art de l'Université de Vienne (1928). Il quitta Vienne pour Londres en 1936 et devint assistant de recherches à l'Institut Warburg. À partir de cette date, son nom fut associé aux travaux de cet institut dont il devint directeur en 1959. Il occupa à l'Université de Londres la chaire d'Histoire de la Tradition classique de 1959 jusqu'à sa retraite en 1976 Spécialiste de l'histoire de l'art et de l'iconographie du XXe siècle, il est connu du grand public pour son Histoire de l'art, publiée pour la première fois en 1950. Pensé à l'origine comme une « histoire de l'art pour la jeunesse » et commandé dans les années trente par l'éditeur des Wissenschaft für Kinder (la collection de sa Brève histoire du monde), cet ouvrage est considéré comme particulièrement accessible. Dans son livre, désormais classique, l'Art et l’illusion, il a montré que le réalisme dans l’art ne se borne pas à copier les perceptions subjectives de l’artiste, car il serait impossible sans l’existence de schémas conventionnels pour représenter la réalité, développés à travers les siècles. [13] Investigations philisophiques, in Tractus logico-philosophicus.
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Parcours lévinassien
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