UNE PHILOSOPHIE DU LANGAGE ÉTABLIE SUR LE SOL D’UNE PHILOSOPHIE DE LA NATURE (1966)[1]

Pourquoi un tel recours à la Nature dans une méditation appliquée à la poésie ?

Pourquoi recourir ainsi à une province du langage humain ? Pourquoi demander à la Nature d’authentifier ce qui paraît ne relever que de l’homme, bien plus, ce qui paraît le plus humain dans l’homme, son verbe ? Pourquoi établir une philosophie du langage sur le sol d’une philosophie de la Nature ?

En recourant à la Nature, à une Nature qui produit, à une Nature qui parle, Michel Dufrenne[2] entend d’abord répondre à une question bien déterminée : quelle est l’essence du poétique ?

Posé en ces termes, le problème est interne à l’esthétique, en tant que discipline philosophique. Il s’articule en deux questions : qu’est-ce qui fait que le poème, en tant qu’œuvre du langage, est poétique ? Qu’est-ce qui fait que le poète, comme artisan du langage, est habité par la poésie, par l’état poétique ?

La première intention est donc de sauver quelque chose d’objectif du côté de la poésie et du côté du poète – un essentiel qui donne à l’un et à l’autre d’être poétiques. C’est cette première intention, au niveau d’une phénoménologie de la poésie qui développe ensuite, à titre d’intention seconde l’appel à un fond, à un poétisable primordial dans lequel serait enraciné le poétique.

Séjournons donc d’abord aux alentours du poème et du poète, à ces deux pôles de la phénoménologie de la poésie.

C’est déjà l’indice d’une volonté ferme et claire d’éviter de ne pas se laisser prendre dans les rets d’une subjectivité qui se projetterait dans le langage après s’être épanchée sur les choses. Le poème d’abord !

Et dans le poème, quoi ?

1) D’abord une voix : une voix qui se déploie entre l’écriture qu’on voit et la récitation qu’on entend. « Entre l’être écrit et l’être récité, il y a un intermédiaire, l’être lu » (p. 11) ; une voix qui joint le sens au sensible, dans l’indivisible unité du signifié et du sonore.

Déjà, par ce premier trait, par cette incarnation dans la sonorité sensible, le poème a un air de nature que n’a point la prose ; c’est un objet perçu ; certes, tout « message » (au sens des ingénieurs des communications » est une nature ; et Michel Dufrenne s’autorise du traitement du langage dans la théorie de l’information pour rappeler que tout langage est à la fois système physique et objet perçu.

2) Ensuite sa liaison à la nature : il est en effet lié à la nature d’une manière plus intime ; non à la nature telle que la connaît la science, mais à la nature telle que l’éprouve et la sent celui qui naît en son sein. Le poème est de nature, par tout ce qui fait le contraire d’un outil, même au sens d’un instrument de communication : par l’adhérence du sens au signe, qui fait la puissance expressive du mot en poésie.

C’est la théorie de l’expression qui fournit alors le pivot de cette première poétique, celle de la poésie ; mais on ferait fausse route si l’on entendait l’expression au sens d’un mouvement allant de l’intériorité du sujet vers l’extériorité d’un signe. Michel Dufrenne rencontre ici une remarquable analyse de l’expressivité par Raymond Ruyer ; il y a deux directions de l’expression : l’une renvoie à celui qui s’exprime ; la seconde renvoie à ce qui est exprimé. C’est cette seconde qu’il convient de prendre (en rapport avec l’interrogation sur le poème). Pour cela, il faut d’abord interroger les mots plutôt que les phrases (parce que la phrase serait trop vite acte du sujet parlant, libre combinaison, attestant prématurément le règne d’un sujet) et, parmi les mots, « les mots qu’on pourrait dire originaires, ceux qui sont les mots clefs de la poésie » (p. 28) : ciel, or, nuit, palme, amour, mer, destin…Ces mots ne sont pas arbitraires ; même les mots de la prose ne le sont pas entièrement : Saussure lui-même avait tempéré le principe de l’arbitraire du signe par l’idée de motivation (par exemple la dérivation des mots composés ou des mots suffixes) ; les mots primordiaux qui sont le « cœur d’une langue », bénéficient d’un autre type de motivation : ils sont la peinture de ce qu’ils nomment ; non que la qualité sonore du mot imite quelque chose de l’objet (les recherches de synesthésies fondées sur cette hypothèse se sont avérées décevantes) ; la ressemblance n’est pas entre le mot et la chose, mais entre ce que suscite en nous le mot et ce que susciterait la chose ; ou mieux, car cette ressemblance est encore trop subjective : entre l’unité chatoyante d’une signification multiple du côté de nos mots et les « grandes images symboliques » qui adhèrent à la perception même du monde. Telle est l’expressivité primordiale : « Le mot est expressif lorsqu’il nous accorde à ce qu’il désigne, lorsqu’en sonnant il nous fait résonner comme nous résonnerions à l’objet, avant même de le reconnaître précisément selon un aspect déterminé, dès qu’il se présente à nous dans cette plénitude encore ambiguë de la première rencontre » (p. 31). Cette ressemblance propre à l’expressivité, on peut dire qu’elle est sentie, à condition que le sentiment ne soit pas lui-même confondu avec une quelconque vibration subjective, mais entendu comme une connivence avec l’expression même des choses, comme une manière d’être d’intelligence avec les choses mêmes.

Ainsi dans le rapport entre expression et signification la poésie donne le pas à l’expression. Mais il faut bien entendre ce point : il n’implique pas le primat de la fonction « émotionnelle » sur la fonction « descriptive » et « objective » du langage comme on serait tenté de le dire à la suite des positivistes logiques ; l’expression n’est pas « émotionnelle » ni « subjective » ; elle est l’expressivité du monde ; et parce que l’expressivité va des choses vers nous, et non l’inverse, on peut parler d’une signification de la poésie, dans une acception du mot signification qui, pour n’être pas logique, n’est pas pour autant « subjective » : la signification c’est la venue à la parole de l’expressivité même du monde. C’est de cette manière antisubjectiviste qu’il faut entendre le primat de l’expression sur la signification en poésie ; loin d’éliminer la signification, il lui donne une assise ; en procédant de l’expressivité du monde vers l’expression du langage et de celle-ci vers la signification de la poésie, l’esthétique de Dufrenne est en position de force pour défendre le rôle du « sujet », bref du « sens » en poésie. On peut même lire ce livre comme un plaidoyer pour la sémantique contre la syntaxe, pour les mots contre les simples arrangements : « La poésie donne au lexique tout son éclat » (p. 47)). Pourquoi ? Parce que, en arrière, se tiennent les grandes images qui gouvernent les choses et les mots : ô lacs…ô saisons, ô châteaux…Hydre absolue…(p. 41).

C’est ainsi qu’une théorie bien comprise de l’expression redonne sa chance à la notion de sens en poésie. Exalter l’aspect musical du verbe poétique aux dépens de la fonction sémantique, c’est supprimer la poésie comme poésie. Sans la contrainte exercée par la valeur sémantique, rythme et harmonie ne sont plus rien. Toute la différence entre poésie et musique réside en ceci : en poésie, l’expression doit passer par la signification et, en musique, se rassembler dans le thème. Nier cette différence, c’est sacrifier la poésie à l’apocalypse du non-savoir, ramener la parole au silence.

C’est ici que se dessine l’enjeu : la poésie a un sens, si le sens procède de l’expressivité et celle-ci de la nature ; alors on peut dire que la poésie « ramène le langage à la nature » (p. 37). A l’inverse s’une philosophie de la conscience, une philosophie de la Nature assure au poème un être poétique et garde la poésie de la hantise du nihilisme. Le paradoxe est bien celui-ci : une philosophie de la Nature peut sauver le langage de toute rechute à « l’infra-silence de la particularité anarchique » (p. 64). Adossé à une nature, l’obscur reste signifiant et à jamais distinct de l’in-sensé.

C’est donc bien l’expressivité qui fait le lien entre la nature des choses et le sens de la poésie : grâce à elle, la poésie dit le monde ; elle le dit d’une autre manière que la science : la science connaît, la poésie montre. Et que montre-t-elle du monde ? Son être poétisable. C’est là que la phénoménologie de la poésie appelle une ontologie de la Nature parlante.

La question du poète était déjà impliquée dans celle du poème. Et cela doublement : le poème induit dans le lecteur un « état poétique » qui est la première figure « subjective » que rencontre la réflexion sur le poétique ; mais, de plus, l’« état poétique » n’est pas un état subjectif clos sur soi : il « nous met au pouvoir de l’objet ». Toute l’analyse de l’état poétique est ainsi tournée contre sa réduction à une émotion subjective : c’est que le sentiment est lui-même perception d’un monde et intelligence de son expressivité ; et c’est bien pourquoi il fallait commencer par le poème et non par le poète.

C’est la même lutte contre la réduction subjective du poétique qui se poursuit dans les pages concernées directement au poète : la question est toujours de comprendre le poète par la poésie et non la poésie par le poète ; au fond le poète « n’est rien d’autre que le nom que nous donnons à ce poème » (p. 90). S’il en est ainsi, c’est parce qu’il est celui auquel un monde se découvre, en qui un sens parle ; peut-être même « la théorie de l’état poétique est-elle toujours une théorie de la lecture, quand elle est une théorie de la création » (p. 98).

C’est à partir de cette intuition centrale que sont reprises, corrigées, rectifiées les « figures » traditionnelles du poète : l’artisan et l’inspiré. Car le travail du poète-artisan n’est rien sans l’état poétique ; et l’inspiration n’est rien sans la présence d’un monde qui possède le créateur. C’est dans le même sens qu’il faut rectifier ce qu’on dit couramment sur l’imagination. Si l’on oppose avec Sartre conscience imaginante et conscience percevante, l’essentiel est perdu ; outre qu’on oppose des consciences, on confond l’imagination avec l’imaginaire, conçu comme une projection de l’irréel, un surgissement de subjectivité néantisante ; l’imagination véritable, c’est la perception même du monde sous l’espèce des grandes images « à la fois indécises et puissantes, inintelligibles et lourdes de sens » (p. 126), et plus loin : « Ces objets, intensément perçus, nous les avons appelés images […]. Il semble ici que l’image soit donnée avant tout acte d’imagination. C’est d’abord à notre perception qu’elle se propose. Nous la nommons image pour dire qu’elle apparaît, force notre regard et parfois tous nos appareils sensoriels ; nous désignons par là une certaine qualité du perçu, sa prégnance, son insistance, son éclat, son pouvoir d’irradiation » (p. 173).

Ainsi ce dont témoignent l’inspiration et l’imagination, c’est de l’extériorité d’un appel ou d’une force ; la nature dans le poète répond à la nature hors de lui ; l’inspiration et l’imagination, c’est l’appel de l’œuvre à faire, c’est l’assignation à la parole par quelque figure du monde.

III/ Le poétique renvoie à un poétisable primordial qui est la Nature

C’est à quoi parviennent les deux voies du poème et du poète.

Tout le sens du livre se joue sur ce passage à la majuscule de majesté : sur le passage de la nature, comme vis-à-vis de l’homme, à la Nature, comme origine ou, comme on dira en un sens schellinguien, comme fond.

Ce passage de la phénoménologie à l’ontologie est à la fois requis par toute l’analyse antérieure et présupposé par elle, dans l’un de ces cercles magnifiques que toute philosophie digne de ce nom rencontre un jour.

Si cette entreprise philosophique a quelque sens, il faut bien que la parole absolue de la Nature précède le sentiment de la nature dans l’état poétique. Tout ce qu’on a pu dire sur la priorité du poétique par rapport au poème et au poète présuppose qu’avant l’homme la Nature soit, et la Nature parle. A cette condition, il y a une essence du poétique : à cette condition, l’expérience poétique est authentique.

Mais que veut dire : la Nature parle ?

On ne peut donner un sens plausible à cette formule que si l’on renonce à l’idée commune à toutes les philosophies transcendantales[3], idée selon laquelle le sens surgit avec l’homme, avec le langage de l’homme, avec la temporalité de l’homme, avec la liberté de l’homme. Or, de cet idéalisme qui guette toute phénoménologie, nous sommes guéris conjointement par la science et par la poésie : par la science qui nous force à penser un réel avant l’homme – c’est l’idée d’univers.

1) La poésie, elle aussi, nous invite à penser une présence et une puissance avant l’homme (la Nature comme fond)

En effet, si l’on doit récuser le transcendantalisme qui fait graviter les choses autour de la pensée ou de l’existence humaine, il faut avoir le courage de dire que la Nature n’est pas fondement mais fond. Fondement, c’est-à-dire justification appartenant au système de gravitation de la pensée ; fond, c’est-à-dire origine absolue.

Je ne suis pas origine, mais la Nature est origine ; elle me donne être un sens.

Est-ce vers une religion que tout cela s’oriente ? Non, si la religion est elle du Père et du Ciel ; oui, si « Dieu est le nom de cette Nature, l’immanence absolue de la nécessité, l’être–là de l’être, irrésistible et injustifiable. C’est vers ce Dieu-là que nous nous orientons » (p. 147).

C’est Spinoza, c’est la dernière philosophie de Schelling, celle du Grund (fond) et des « Puissances » ; ce n’est en tout cas pas Heidegger ; rien n’est plus étranger à l’idée heideggérienne de la « différence ontologique » entre être et étant que l’idée de nature naturante, indivisible unité de l’être et de l’étant. Est-ce un retour à l’opaque, à l’informe, à l’inerte ? Si tel était le cas, l’odyssée serait vaine, car nous aurions perdu en route l’essentiel : « le poétisable ».

Pour que la Nature soit non seulement fond, mais origine du poétique, il faut admettre qu’elle appelle et engendre l’homme, qu’elle est l’anti-hasard en route vers l’homme et son dire ; que l’être s’oriente vers l’apparaître, c’est-à-dire vers l’image, vers le discours, vers la conscience. Sans doute est-ce le temps, comme dissociation naissante, qui tient en réserve l’apparaître dans l’être : Merleau Ponty disait déjà dans la Phénoménologie de la perception : « Le temps est un être dont toute l’essence, comme celle de la lumière est de faire voir » (cité p. 157). Une nature qui veut l’homme, qui se voit en l’homme, une Nature qui cherche l’expression, voilà ce qu’il faut présupposer ! « La Nature porte en elle cet homme parlant dans la mesure où la vocation de l’être est d’apparaître, où la puissance est en dernière analyse, puissance de dévoilement » (p. 159).

2) Comment pouvoir parler de l’origine du fond ? (le poète sent la Nature, le philosophe pense le fond)

Ainsi, une fois le renversement commencé de l’homme fondement à la Nature comme fond, il faut le mener jusqu’au bout, c’est-à-dire placer le langage lui-même du côté de la Nature, sinon, comment parler de l’origine du fond ? « Pour parler du fond, il faudrait trouver un langage qui ne fût pas celui de l’homme. Il faudrait que la Nature s’annonça elle-même » (p. 145). Bref, il faut que la Nature parle : c’est la dimension poétique de la Nature : « Nous venons de dire que la Nature veut l’homme pour qu’en elle, la lumière soit, il nous faut dire encore qu’elle veut l’homme parlant, et la première parole qui est la poésie » (p. 166).

Ce pas, le philosophe peut-il le faire ? Seul, non. Mais en compagnie du poète, oui. Il semble que le dernier mot, sur le plan de la méthode, réside dans la convergence de l’expérience du poète et de la réflexion du philosophe ; le poète sent la Nature, le philosophe pense le fond. Le poète chante : « Terre, n’est-ce pas ce que tu veux : invisible – En nous renaître ? » Le philosophe dit : « La nuit de l’être veut se manifester dans le jour de l’apparaître » (p. 168). C’est la poésie qui la première fait apparaître la Nature comme langage ; c’est le fond qui se dit dans le dire du poète. A la jointure de la nature et du langage : les « grandes images » ; c’est par elles que la Nature parle ; elles sont l’annonce faite à l’homme d’une Nature naturante » (p. 174).

Bref, la Nature est poète, c’est-à-dire source d’expressivité : « Poétique désigne l’expressivité des images où s’exprime la poïein (le poétisable) de la Nature » (p. 180).