LA VISION DU MONDE CHEZ L’ENFANT
Cette recension est extraite du livre d’Anton EHRENZWEIG intitulé « L’ordre caché de l’art[1] ». Il s’agit d’un essai très complet « sur la psychologie de l’imagination artistique » pour lequel son auteur d’origine viennoise a consacré les douze dernières années de sa vie pour l’écrire. Dans ce chapitre, Ehrenzweig a choisi de montrer comment, au tour de la huitième année, la vision de l'enfant cesse d'être totale et syncrétique, pour devenir analytique.A la suite, il souligne l’intérêt qu’il y a de maintenir chez lui, aux côtés de cette conscience analytique nouvelle, son ancienne vision syncrétique..
Le processus primaire et les processus secondaires du moi
Le rôle du processus primaire est souvent limité à la production d'un matériel de fantasmes chaotiques que les processus secondaires du moi devraient ensuite ordonner et façonner. Il s'agit, bien au contraire, comme on va le voir, d'un instrument de précision pour un scanning[2] inconscient créateur, bien supérieur à la raison et à la logique discursives. Ce scanning inconscienttire parti des modes de vision indifférenciés qui paraîtraient chaotiques à un regard normal.
Évolution des caractères de l'indifférenciation au cours de l'enfance
La structure indifférenciée de la fantasmatique du processus primaire correspond à la structure primitive encore indifférenciée de la vision du monde chez l'enfant. Pour désigner cette qualité particulière de la vision de l'enfant et de son art, Piaget a répandu le terme de vision « syncrétique ». Or, le syncrétisme implique le concept d'indifférenciation. Autour de la huitième année, l'art enfantin subit un changement radical, du moins dans la civilisation occidentale. Tandis que le jeune enfant fait des expériences audacieuses de forme et de couleur en représentant toutes sortes d'objets, l'enfant plus âgé commence à analyser ces formes en les confrontant[3] avec l'art adulte qu'il trouve dans les magazines, les livres et les images. Il trouve, en général, son œuvre insuffisante. Elle devient alors plus terne de couleur, plus angoissée de trait, perd en majeure partie sa première vigueur, sans que l'éducation artistique puisse grand-chose pour arrêter cette dégradation. Ce qui est arrivé, c'est que la vision de l'enfant a cessé d'être totale et syncrétique, pour devenir analytique. La vision syncrétique, plus primitive, de l'enfant, ne différencie pas, comme celle de l'adulte, les détails abstraits. L'enfant ne décompose pas la forme d'un objet concret en éléments abstraits plus petits, pour ensuite confronter un à un les éléments de ses dessins. Sa vision est encore globale et comprend tout l'ensemble qui reste indifférencié quant aux détails qui le composent. Aussi le jeune artiste qu'est l'enfant est-il libre de distordre la couleur et les formes de la façon la plus imaginative et – à nos yeux – irréaliste. Mais l'enfant, lui à cause de sa vue globale, inanalytique –, la trouve réaliste. Un même gribouillage peut représenter bon nombre d'objets qu'un spectateur analytique trouverait très différents. Si « abstrait » que puisse paraître à l'adulte le dessin de l'enfant, il est, aux yeux de l'enfant, une traduction correcte d'un objet concret, individuel. La vision syncrétique de l'enfant lui permet en effet de négliger les correspondances de détail à détail. Comme Ehrenzweig l'a dit, la vue globale syncrétique est indifférenciée dans ses éléments Leur distorsion et même leur changement complet n'affectent pas nécessairement l'identité de l'objet. On ne devrait pas rejeter comme fruste et primitive la négligence syncrétique du détail dans la saisie d'un objet total, ni l'attribuer au manque d'exigence. N’oublions pas qu’il y a plus de réussite esthétique dans les premières œuvres que dans l’art timoré de l'enfant plus âgé. Bien plus, la vision syncrétique n'est jamais détruite entièrement et peut se révéler comme un instrument puissant aux mains de l'artiste adulte.
Le réalisme dans l’art
Dans son livre désormais classique, « L’Art et l’illusion »[4], E. H. Gombrich à montré que le réalisme dans l'art ne se borne pas à copier les perceptions subjectives de l'artiste, car il serait impossible sans l'existence de schémas conventionnels pour représenter la réalité, développés à travers les siècles. Libre à l'artiste inventif de les raffiner davantage et de confronter ensuite ses formes nouvelles avec la réalité extérieure. La « composition » initiale (qui est un acte intuitif) du schéma doit être justifiée par la « confrontation » du résultat provisoire avec la réalité. Ce que Gombrich implique, sans jamais le dire explicitement, est que cette confrontation peut être double : soit analytique soit syncrétique. La confrontation de formes globales à un niveau syncrétique est plus libre et paraît – à tort — arbitraire au regard analytique. Pour Gombrich, cette confrontation se fait d'habitude, mais pas toujours, au niveau analytique. Pourtant, le syncrétisme peut être aussi précis, sinon plus, que la confrontation analytique de détail. Dans ses portraits – qui sont étonnamment convaincants – Picasso déjoue toute confrontation analytique en jetant pêle-mêle et en distordant tous les détails d'un visage. Mais nous ne pouvons juger de la ressemblance du portrait sans être devenus réceptifs à une représentation de ce genre. Il ne s'agit plus alors d'en juger la vraisemblance en analysant les traits un à un, mais en les saisissant intuitivement comme un tout indivisible. On connaît le livre de l'écrivain espagnol Sabartès – qui fut un temps le secrétaire de Picasso –, sur son maître : il est illustré par une série de portraits de l’auteur par le peintre qui s'échelonnent du réalisme académique de jeunesse aux distorsions les plus arbitraires. Dans un des derniers, Picasso a renversé la position des lunettes du modèle pour les installer branches en l'air sur l'arête du nez. Pourtant le tout se tient et le plus arbitraire des portraits devient le plus convaincant et le plus « réaliste » de tous. Une telle absence de vraie différenciation et de cohérence spatiale n'est chaotique qu'en apparence. La ressemblance obtenue par un portrait syncrétique repose sur un équilibre subtil qui ne relève pas de l'analyse consciente, sans interdire pour autant un jugement précis : il faut supposer ici un ordre caché qui nous guide[5]. On trouve la même sûreté et la même précision dans la saisie syncrétique de la réalité chez le jeune enfant. Il a beau négliger le détail abstrait, ses pouvoirs de reconnaissance sont parfois supérieurs à la vision plus émoussée de l'adulte. Souvent, il lui suffit, pour identifier un objet, d'un indice à peine visible qui échappe à l'adulte moins innocent. Un ami me racontait que son petit garçon de trois ans pouvait identifier la marque presque entièrement cachée d'une voiture d'après une caractéristique obscure du capot. Ehrenzweig montrera que la vision indifférenciée est au total plus pénétrante pour balayer les structures complexes. Elle les traite toutes avec une impartialité égale, si insignifiantes qu'elles paraissent à la vision normale. Normalement, seules les caractéristiques évidentes attirent notre attention. Elles seules sont alors clairement différenciées. Les autres se perdent et constituent un fond insignifiant.
Si la vision syncrétique est impartiale, c'est qu'elle ne fait pas de différence entre la figure et le fond
Aussi néglige-t-elle également ce qui paraîtrait important à la vision analytique. Mais cette négligence n'entraîne pas le chaos, et encore moins l'absence de structure. Dans « L’Art et l'illusion », Gombrich étudie les propriétés de la caricature. Il est évident que le réalisme de la caricature ne se fonde pas sur la correspondance analy- tique. Chacune des distor- sions, prise en elle-même, est à coup sûr irréaliste et il est parfois impossible d'y reconnaître une partie de visage humain. Mais leur somme donne facilement une vue globale bien plus ressemblante au modèle qu'un portrait plus conventionnel ( voir pl. ci-dessuse). Nous n'avons aucune norme rationnelle pour serrer la ressemblance analytiquement. Le spectateur doit faire appel en lui-même à la vision syncrétique enfantine qui ne différenciait pas l'identité d'une forme en confrontant un à un ses détails, mais allait droit à l'ensemble. La vision syncrétique peut surpasser dans le détail l'exactitude photographique en se bornant à focaliser sur la vue globale. Elle se montre bien plus souple que la vision analytique. Nous pourrions à ce compte retourner le jugement habituel, et considérer que la vision analytique est plus fruste et moins sensible que les modes indifférenciés (syncrétiquement) de la vision, propres aux niveaux primitifs (infantiles) de l'attention[6]. Il est difficile, sinon impossible, de décrire le fonctionnement exact du syncrétisme, tant il est éloigné de l'introspection directe. Nous pouvons affirmer que le scanning complexe inconscient ne cesse pas. Il équilibre les distorsions entre elles et en extrait un dénominateur commun ou un axe qui n'apparaît pas en ligne de compte. Les subtiles' distorsions qui parcourent l'art japonais sont peut-être de ce type. Les Japonais eux-mêmes n'en sont pas du tout; conscients. Apparemment, une fois que le spectateur japonais a été mis au diapason de la régularité secrète qui régit la fluidité d'une ligne constamment distordue, il peut ne pas en tenir compte. Il arrive ainsi à une vue globale (syncrétique) qui lui paraît très fidèle à la nature. On pourrait trouver une formule mathématique pour faire la moyenne de la distorsion dans le tracé japonais. Mais on ne ferait qu'approfondir le problème du scanning inconscient : comment peut-il embrasser les déviations largement éparpillées en un acte immédiat et unique de compréhension? Il semble à nouveau que l'élargissement du foyer provoqué par l'indifférenciation accroît considérablement l'efficacité au scanning. Ehrenzweig, pour sa part, soutient que ce pouvoir accru du scanning est nécessaire au contrôle que doit exercer tout artiste pour bâtir la structure complexe d'une œuvre d'art.
L’éveil de la faculté analytique chez l’enfant
Si cette conception de la vision syncrétique est correcte, nous ne pouvons plus dire que l'enfant manque d'autocritique quand il crée ses équivalents fantastiques de la réalité. Quand s'éveille la faculté analytique de l'enfant autour de huit ans et qu'il apprend à comparer les détails abstraits, il tend certainement à déprécier, comme frustes et ignorantes, ses anciennes habitudes svncrétiques. Mais n'est-ce pas là un échec de notre enseignement ? L'éveil de l'autocritique est-il à ce point autodestructeur, faute d'avoir été éduqué plus tôt ? Nous avons toujours tendance à sous-estimer l'intelligence de l'enfant. Même les singes peuvent être capables d'apprécier leurs propres effets esthétiques, A notre avis, il faut aider l'enfant à apprécier son œuvre au niveau syncrétique lui-même. Il y a des degrés de réussite et d'échec, même dans l'invention de l'équivalent le plus libre et le plus fantastique. Il est manifeste que nous pouvons trouver justes ou fausses les fantasmagories de Picasso ou les distorsions sauvages de la couleur chez les Fauves, sans avoir pourtant de normes rationnelles pour les juger. Si l'enfant a reçu un soutien adapté à ses normes esthétiques au niveau syncrétique, l'éveil tardif de son autocritique analytique ne sera plus si nuisible.
La nécessité de maintenir, chez l’enfant, son ancienne vision syncrétique aux côtés de cette conscience analytique nouvelle
Il serait inutile, et même erroné, de décourager l'enfant de huit ans d'appliquer à son œuvre ses nouvelles facultés analytiques. Nous devons seulement l'empêcher de détruire ses pouvoirs syncrétiques primitifs qui gardent une telle importance, même pour l'artiste adulte. Le seul moyen d'y arriver serait de créer autour de l'enfant un environnement adulte d'œuvres d'artistes aussi spontanés que Picasso, Klee, Miro, Matisse, etc., qui pourrait maintenir aux côtés de sa conscience analytique nouvelle son ancienne vision syncrétique. On ne peut se contenter d'encourager, contre les nouvelles facultés de l'enfant, l'ancienne « libre expression-de-soi » qui fonctionnait aveuglément. Avec un entrainement esthétique, sa vision syncrétique pourrait bien survivre à l'attaque de la nouvelle vision analytique, et, revivifier son invention de patterns (silhouettes) désormais fatiguée. Avoir recours à des rêveries arbitraires pour redonner de l’individualité aux objets n’est pas sans paradoxe. Néanmoins la réalité plastique de notre perception extérieure est en relation directe avec la richesse de la fantasmatique inconsciente. Freud, on le sait, a découvert que le rêve devait moins son impression de réalité à la précision et à la clarté de son imagerie qu’à la richesse du contenu fantasmatique inconscient qui la soutenait. Il en est de même de notre perception éveillée. La vision syncrétique par son ancrage dans l’inconscient indifférencié, est aussi plus plastique et plus réelle (tout en étant moins nettement définie) que la vision analytique du pattern abstrait. Le rêve diurne de type paresseux n’a pas besoin de la même plasticité et de la même réalité. Si nous voulons marquer des différences subtiles dans la forme abstraite, nous devons y projeter une signification fantastique. Il est bien connu que nous pouvons apprécier avec une étonnante justesse la position relative de trois points dans un cercle si nous les interprétons comme deux yeux et une bouche dans un visage rond. Le plus léger déplacement de leur position affectera leur expression physionomique. Un visage souriant devient alors triste ou menaçant et vice versa. La vision syncrétique totale prouve encore ici la supériorité de son pouvoir de scanning, de son aptitude à reconnaître les caractéristiques individuelles, si oublieuse qu’elle soit du détail abstrait. C’est là le paradoxe de l’ordre dans le chaos.
La vision analytique de l’enfant de huit ans représente le principe abstrait de la gestalt complètement développé
L’enfant commence à focaliser son attention sur les détails géométriques abstraits de ses dessins, et à les comparer un à un, aux éléments des objets qui l'entourent. Il n'est plus question de disperser son attention sur l'apparence globale, sans égard au détail. La théorie courante de la gestalt ignore le syncrétisme. Elle prétend que ces tendances relativement tardives de la gestalt sont en nous dès la naissance. L'enfant serait contraint, dès qu'il ouvre les yeux sur le monde, d'articuler le champ visuel en « bons » patterns de gestalt sur un fond estompé. Par un heureux hasard, pensaient les psychologues de la gestalt, les objets biologiquement essentiels possèdent aussi les propriétés d'une bonne gestalt. Ce qui explique que l'enfant serait tout de suite amené à les percevoir. Il s'agissait, bien entendu, d'une affirmation toute théorique, fondée sur les contraintes de la gestalt, sans autre vérification que celle de la vision adulte. Mais il y a le cas des aveugles-nés – ou de ceux qui ont perdu la vue très jeunes –, (qui n'ont recouvré la vision que bien plus tard après une intervention chirurgicale. Par le toucher, bien entendu, ils n'étaient pas sans connaître les formes des objets, et ils n'ignoraient pas la simplicité des patterns géométriques fondamentaux : sphères et cercles, cubes et carrés, pyramides et triangles. A en croire la psychologie de la forme, ils devaient, en ouvrant sur le monde leurs yeux naguère aveugles, avoir l'attention immédiatement attirée par les formes qui présentent de tels patterns fondamentaux. Quelle occasion exceptionnelle d'observer à l'œuvre le principe de la gestalt et de le voir organiser automatiquement le champ visuel en une figure précise contrastant avec un fond indistinct ! Aucune de ces prévisions ne se réalisa ! La recherche récente, fondée en partie sur des expériences avec de jeunes animaux et de très jeunes enfants, invite à penser que le jeune animal ne voit pas les formes abstraites mais balaie l’objet total à la recherche d’indices qui sont immédiatement reliés à des objets réels. Pour certains jeunes oiseaux, une même forme de bois suggère, par exemple, une oie avec un long coup si on la pointe dans un sens, et un dangereux faucon si, en la ramenant en arrière, on transforme le long cou en une longue queue. La couleur peut jouer à elle seule le rôle d’indice pour l’identification d'un ami, d'un ennemi, de parents, etc. Un masque grossier, terrifiant, peut faire sourire un jeune enfant, pour peu qu'il comporte certains indices minimaux capables de suggérer le visage maternel, mais il provoquera des manifestations de peur si ces indices font défaut. Reconnaître les objets en se fondant sur des indices au lieu d'analyser le détail abstrait marque le début de la vision syncrétique. La vision analytique ne ferait alors qu'entraver la reconnaissance des objets, car le moindre mouvement d'un objet peut affecter profondément la forme abstraite de ses détails. Le nez humain, par exemple, a l'air d'un triangle vu de profil et d'une fioriture informe vu de face. Ces deux aspects n'ont rien de commun. Il nous est cependant facile de reconnaître un visage que nous avons d'abord vu de profil quand il vient ensuite à se présenter de face. Si la théorie de la gestalt avait été juste, et notre première connaissance de la réalité analytique, et non pas synthétique, l'identification des objets présenterait des difficultés considérables. Si nous pouvons si facilement décompter les changements et les pertes constants dans le détail abstrait, il faut l’attribuer à la mystérieuse saisie syncrétique de la forme globale, qui peut être hypersensible aux caractères individuels, tout en ignorant le pattern abstrait insignifiant. On a donc tort de parler, à propos de l’enfant d’une vision primitive incapable d’analyser une forme abstraite ; il s’agit plutôt d’une faculté supérieure parfaitement adaptée à la reconnaissance instantanée des objets individuels.
Nous ne connaissons pas encore toute l’étendue et la structure de nos pouvoirs de scanning (inconscient), mais il est possible d’en relever les acquis
En premier lieu, une explication peut être recherchée du côté d’une sensibilité souterraine indifférenciée qui n’est pas sans rappeler le syncrétisme. Il s’agit là d’un nouveau problème posé sans tentative de le résoudre, car la psychologie de la perception inconsciente est encore à écrire. La seule certitude raisonnable est sans doute le lien étroit de son développement avec une évolution parallèle de la libido (voir le glossaire sur le ça – dépôt et source des pulsions inconscientes –, et le moi –structurant et canalisant les pulsions et fantasmes du ça). Il suffit ici de poser que l’indifférenciation et le syncrétisme, loin d’être chaotiques sont d’une utilité vitale. Rappelons ensuite que la faculté syncrétique peut abstraire à partir de différences analytiques du détail et identifier ainsi un objet dans ses aspects changeants. Elle décompte aussi les nombreuses malformations du détail abstrait qui, dans une bonne caricature, distordent la projection photographique « correcte ». Le scanning inconscient indifférencié extrait des nombreux détails variables un dénominateur commun ou un axe qui joue le rôle d' « indice ». L'enseignement artistique, au lieu de se concentrer sur l'analyse abstraite de la forme, pourrait exercer cette précieuse faculté syncrétique et frayer la voie à l'apparition d'un nouveau réalisme, en exploitant, par exemple, les ressources encore insondées de la caricature. Sans la moindre agressivité ou le moindre ridicule, il pourrait viser simplement une vraie ressemblance avec la réalité, sans attention au détail. Giacometti n'a-t-il pas dû écraser la silhouette humaine pour obtenir plus de vérité dans la ressemblance? Il pourrait bien s'agir de sa part, inconsciemment, d'une attaque destructrice contre le corps humain. Mais sa destructivité initiale était en rapport avec le syncrétisme et put ainsi mener à la renaissance de l'individu dans son intégrité. Reste qu’on a beaucoup de mal à accepter que la reconnaissance de la chose soit syncrétique, et donc indépendante de la perception de détails analytiques bien définis. Bertrand Russell définit – presque comme une évidence – les choses comme des faisceaux de qualités définies. Il nous faudrait d'abord apprendre à retrouver une à une les qualités abstraites : rougeur, rondeur, etc., pour les associer ensuite en « faisceaux » cohérents et concrets qui tendent à se produire ensemble dans l'espace-temps. Position bien naïve pour un philosophe aussi sceptique ! La théorie philosophique des données sensibles a mis un temps invraisemblable à mourir de sa mort lente. Cette théorie soutenait que la perception commence par la vue de données sensibles abstraites insignifiantes, de taches colorées dans le champ visuel qui sont communiquées au cerveau pour une estimation plus approfondie. Selon Russell, elles « se lient en faisceaux » pour former des entités plus complexes, associées aux choses réelles. La psychologie de la forme ne représente guère de progrès par rapport à cette théorie naïve, même si on la compare aux théories atomistiques plus précoces qu'elle a remplacées. Avant l'avènement de la psychologie de la forme, on prétendait que les données sensibles consistaient en une mosaïque pointilliste. Pièces et morceaux s'additionnaient ensuite en entités plus grandes. La psychologie de la forme a raison de faire l’économie de cette mosaïque et de suggérer que la perception va directement à des patterns abstraits concrets qu’on appelle gestalt. Mais nous sommes encore très loin de comprendre notre conscience immédiate syncrétique des objets concrets. Tout comme avant, nous donnons aux aspects abstraits d’une chose le rôle de données sensibles insignifiantes, qui sont réservées pour être associées à l’idée de l’objet concret. On comprend mal qu’il soit si difficile d’envisager une perception guidée par la libido, allant droit globalement aux objets individuels, sans avoir conscience de leurs éléments abstraits. Peut-être le dualisme éternel de la forme et du contenu – la bête noire de l’esthétique – fausse-t-il aussi la clairvoyance psychologique : on croit la forme de la compréhension antérieure à son contenu. Rien de plus faux.
Au contraire, la perception de la chose concrète précède la conscience d’une gestalt abstraite généralisée
Il reste que cette conscience abstraite, comme on l’a vu, gêne au lieu de soutenir, notre reconnaissance de la réalité. La perception de la chose, avec sa saisie syncrétique d’un objet total, doit être fermement établie avant qu’aux alentours de la huitième année, la conscience analytique du pattern abstrait vienne prendre sa place. Mais à ce moment-là la « latence » a donné un coup d’arrêt aux pulsions sexuelles de l’enfant. Les liens libidinaux de l’enfant avec la réalité, en s’affaiblissant, permettent à la perception de se détacher de son ancienne quête syncrétique de l’objet concret individuel pour s’attacher à des patterns abstraits généralisés ; s’installe ainsi dans son orientation vers la réalité un clivage profond, qui ne sera jamais entièrement résolu. Il ne s’agit pas, bien entendu, de déprécier l’éveil de facultés abstraites analytiques pendant la latence. Bien au contraire ; la conscience nouvelle de la forme abstraite devient l’un des instruments les plus puissants qui soient aux mains de l’artiste et du savant. L’abstraction scientifique est en effet un produit de la différentiation inconsciente. Elle se fonde sur un mélange d’images qui apparaissent incompatibles à l’introspection consciente et s’effacent réciproquement.
GLOSSAIRE
Oral, anal, phallique, génital : Ces termes dénotent les stades successifs du développement sexuel de l'enfant. Celui-ci passe d'abord par un stade oral de succion et de morsure, et concentre ses intérêts sur le mamelon et sur sa propre bouche ; au cours de sa seconde année, il devient très préoccupé par ses fonctions d'excrétion, il expulse librement ses excréments lors du « premier » stade anal, et les considère comme des présents de valeur, pour apprendre ensuite, avec le « second » stade anal, à les retenir, et, du même coup, à les dévaloriser. Au cours du stade phallique, son intérêt se porte sur les zones génitales, sans qu'il en apprécie pourtant le vrai rôle. Ce rôle ne lui apparaîtra vraiment qu'au stade œdipien génital, autour de la cinquième année; c'est alors que le garçon courtise sa mère et défie son père. La sexualité génitale incorpore les stades précédents au titre de pulsions composantes, et les visées non-génitales qui caractérisent les perversions adultes coïncident avec des stades antérieurs, prégénitaux, du développement infantile. Ce qui faisait dire à Freud que l'enfant est un pervers « polymorphe ». L'histoire des pulsions sexuelles infantiles est l'histoire du ça, à travers la structuration progressive qu'opère en lui le moi. L’analyse d’Ehrenzweig des fantasmes poémagogiques[7] accorde une importance nouvelle aux variations de la différenciation structurelle que présente l'imagerie orale-anale, phallique et génitale : – au.niveau génital œdipien du fantasme, nous rencontrons le triangle familial du père, de la mère et de l'enfant. – au niveau phallique, la mère n'est plus clairement différenciée du père pour être imaginée comme un mâle châtré. Si l'on se rapproche du niveau anal, il arrive souvent que la mère ne soit pas différenciée du père et qu'elle devienne alors ambisexuelle. Les zones corporelles peuvent, elles aussi, connaître le même affaiblissement de différenciation. La fantasmatique orale, quant à elle, ne parvient pas à différencier la bouche et le vagin, ou le mamelon et le pénis, tandis que la fantasmatique anale confond toutes les origines et toutes les excroissances du corps. – au niveau maniaque-océanique le plus profond – avec la fantasmatique poémagogique –, toute différenciation cesse : l'enfant a incorporé les pouvoirs générateurs de ses parents, et reste seul. Or, ce niveau de la fantasmatique créatrice, qui est d'une importance extrême ne trouve pas de place dans l'histoire du développement sexuel. Aussi peut-on se demander si les autres fantasmes poémagogiques qui se situent aux niveaux oral, anal et génital renvoient effectivement à des fantasmes ou à des expériences des stades correspondants du développement infantile ; il est plus vraisemblable qu'il s'agisse des produits d'une activité créatrice relativement tardive, et qui produirait une imagerie qui ressemble, dans sa structure, au matériel infantile.
Les positions paranoïde-schizoïde et dépressive :Melanie Klein s'est beaucoup intéressée à la maturation des relations humaines. Dans la petite enfance, la relation du bébé à sa mère est profondément colorée de fantasmes quasi psychotiques, qui ont avec la psychose adulte le même rapport que la sexualité infantile avec les perversions adultes (Mélanie Klein aurait pu parler de l'enfant comme d'un «psychotique polymorphe »). Les fantasmes de l'enfant passent alternativement par deux positions » qui empruntent leur nom aux deux principaux types de psychose (schizophrénie, dépression maniaque). Dans la première position, appelée paranoïde-schizoïde, se produit un « clivage » extensif. L'enfant scinde sa mère en bons et en mauvais aspects, qu'il imagine comme des personnes différentes. Il tend aussi à couper de lui par un clivage tout ce qu'il éprouve comme des mauvaises parties de lui-même, et les projette dans sa mère, qu'il imagine alors comme un persécuteur. Les projections conduisent à leur tour à des introjections en sens inverse : l’enfant peut ainsi incorporer la mauvaise figure maternelle persécutrice, ce qui redouble la tension intérieure à la personnalité de l’enfant, redouble aussi le clivage et la projection extérieure. On aboutit ainsi à un cercle vicieux jusqu’à ce qu’enfin survienne la position dépressive qui apporte un soulagement. L’enfant s’aperçoit alors que les deux figures bonne et mauvaise de la mère ne constituent en fait qu’une seule et même personne. Il accroît du même coup son pouvoir d'intégration, qu'il s'agisse de l'expérience du monde extérieur, ou de celle du monde intérieur, mais il se heurte aussi à l'inévitable « dépression », en découvrant que les atteintes qu'il voulait réserver à la mauvaise figure maternelle ont en fait lésé la bonne mère. Si tout se passe bien, l'enfant devient alors prêt à faire « réparation » de sa faute. Le désir et la capacité de réparation constituent le fondement même de tout travail créateur, puisque celui-ci donne le sentiment de contribuer à rétablir l'intégrité de la bonne mère. Dans la psychose maniaco-dépressive de l'adulte, la « dépression » alterne avec la « manie ». Le malade maniaque manifeste une confiance et une activité excessives, et dénie toute possibilité d'obstacle ou d'échec. Dans le contexte de la position dépressive, une défense maniaque sert à parer l'angoisse dépressive. L'enfant, par la dénégation maniaque des atteintes qu'il a portées à la bonne mère, ou peut-être aussi par l'idéalisation de la mère, échappe à une réalité dépressive et à l'exigence de remplir son devoir de réparation. La conception d’Ehrenzweig de la manie créatrice ou d'une phase « maniaque-océanique » du travail créateur ne cadre pas immédiatement avec la conception kleinienne qui s'en tient, pour sa part, à deux positions. La solution n'est pourtant pas loin si l'on tient compte du fait qu’il se réfère à des stades relativement tardifs du développement du moi, c'est-à-dire à un moment où l'enfant est déjà parvenu à une vie fantasmatique assez riche, et d'une extrême indifférenciation.
[1] Editions tel Gallimard,,mai 2005. [2] * La langue française n'offre pas d'équivalent pour ce terme, dans son acception technique. Là où une traduction s'impose (emploi transitif du verbe), nous aurons recours au verbe français « balayer », qui nous paraît faire le moins trahison. Pour la signification de scanning, nous noue 1 permettons de reprendre la définition que donne J. Lacan (« L'instance de la lettre dans l'inconscient », p. 5r3, n. 1, in Écrits, Paris, 1966) : « On sait | que c'est le procédé par où une recherche s'assure de son résultat par l l'exploration mécanique de l'extension entière du champ de son objet. » [3] * Anglais : matching. L'auteur joue dans les pages qui vont suivre sur la richesse sémantique du verbe to match (comparer, confronter, assortir, allier, mettre en rivalité) et la ressource des postpositions dont dispose l'anglais... Ici : to match against: confronter avec. Selon les cas, la traduction usera donc des notions françaises de « confrontation », ou de « correspondance ». (N.d.T.) [4] Gallimard, 1971. [5] Là réside le scanning inconscient. [6] On sait que le terme anglais awareness, de même que l'allemand Bewusstheit, n'a pas d'équivalent dans notre langue. Selon ses occurrences on le traduira par conscience (conscience de quelque chose), attention ou parfois même perception. (N.d.T.) [7] Les fantasmes poémagogiques sont constamment projetés dans la réalité extérieure et remettent en acte la lutte qui oppose éternellement le moi et le surmoi. Le moi, en effet, au lieu de rechercher ou d’accepter la destruction physique, se laisse mordre et ronger par le surmoi à coups de sentiments cruels de culpabilité et de remords. Le psychotique articule ses fantasmes en désirs très bruts. Le schizophrène allemand Daniel Paul Schreber, par exemple, s’implique lui-même dans la tâche de la cosmogonie, de la re-création du monde. L’imagerie poémagogique a toujours prêté à des utilisations abusives dans la religion organisée et les institutions sociales.
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