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L'art et la science - L'art en synchronie avec la science
LART EN SYNCHRONIE AVEC LA SCIENCE Lart et la science, dans lorganisation sociale qui est la nôtre, représentent deux domaines bien différents, fréquemment mis en opposition. Pour la plupart dentre nous il peut sembler étrange, pour ne pas dire aberrant, de tenter un rapprochement entre eux. Rien cependant ne linterdit, le risque est à courir si notre connaissance peut sen trouver enrichie. Pour le faire, cest sans doute le demi-siècle, qui va de 1880 à 1930, qui savère le plus propice ; ce demi-siècle qui, comme on le constate aujourdhui, nous aura fait passer, de linvisible au compréhensible, non plus exclusivement aux objets mais surtout aux relations quils entretiennent. Où en est la peinture au début de cette période ? Quelques détails de la biographie de Cézanne permettent de sen faire une idée. Après un long séjour à Melun en 1879, Cézanne revient en Provence et reçoit en 1882, la visite de Renoir à LEstaque. Cette même année, il expose pour la seule fois au Salon grâce à lentremise de Guillemet. En 1883, il sillonne la Provence en compagnie de Monticelli et reçoit la visite de Renoir et de Monet. Cette nouvelle période de douze ans, dite période « constructive » est celle de la maturité, bien quelle ait débuté par trois années de doute notamment du fait de sa rupture avec Zola (1886), quil avait eu en grande amitié jusque-là. En 1895, commence la période « synthétique ». Depuis Aix, le peintre se rend à la montagne Ste Victoire et à la carrière Bibémus où il loue un cabanon pour y peindre. En 1897, il peint alternativement à la carrière Bibémus et au Tholonet. Cézanne en précurseur de la modernité Après la période de doute comportemental qui vient dêtre évoquée, Cézanne le maître dAix posa les jalons de la peinture moderne. Après le doute, la certitude. Dans « Le Doute de Cézanne[1] », avec force détails, Merleau-Ponty a décrit tout lapport du maître à tous les peintres qui lui succèderont. Nous ne retiendrons que les principaux : Sa palette prémonitoire Sa composition et le but quil poursuivait formaient un tout[2]. L'usage quil a fait des couleurs chaudes et du noir montre quil a voulu représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère. De même, il a renoncé à la division du ton et la remplacé par des mélanges gradués, par un déroulement de nuances chromatiques, sur l'objet, par une modulation colorée qui suit la forme et la lumière reçue. La suppression des contours précis dans certains cas, la priorité de la couleur sur le dessin. L'objet, comme il était dans limpressionnisme, n'est plus couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l'air et aux autres objets ; il est devenu comme éclairé sourdement de l'intérieur, la lumière émanant de lui ; doù une impression de solidité et de matérialité. Un retour assumé à lobjet : Cétait cela, en effet, mais sans quitter l'esthétique impressionniste, qui prenait modèle de la nature. « De lui [ce modèle] tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste », se plaisait-il à dire. Un choix paradoxal : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce quEmile Bernard[3] appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre. Là se trouverait la raison de ses difficultés et aussi des déformations que l'on trouve chez lui surtout entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes posées de profil sur une table devraient être des ellipses, mais les deux sommets de l'ellipse sont grossis et dilatés. Art et nature plutôt quArt ou nature. L'Art, en effet, il le voit comme une aperception personnelle quil place dans la sensation et demandant sa mise en uvre à l'intelligence. Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre « les sens » et l' « intelligence », mais entre l'ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Au dire de son épouse, il entend « germiner ».Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c'est sur ce socle de « nature » que nous construisons des sciences. Il a toujours voulu remettre l'intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu'elles sont destinées à comprendre,confronteraveclanature,commeille dit, les sciences « qui sont sorties d'elle ». Par leur fidélité aux phénomènes, les recherches de Cézanne dans la perspective découvrent ce que la psychologie récente devait formuler[4]. La perspective vécue : Celle de notre perception n'est pas la perspective géométrique ou photographique : nous voyons en réalité une forme qui oscille autour de l'ellipse sans être une ellipse. De la même façon le contour des objets conçu comme une ligne qui les cerne n'appartient pas au monde visible mais à la géométrie. La forme naturelle ramenée à des configurations stéréométriques : Le travail de Cézanne sur le modèle naturel, sur les formes et les perspectives colorées résultait encore dune stylisation. Le fait quil ramène à des configurations comme la sphère, le cône et le cylindre, ne sécarte pas de la traditiondu répertoire technique de la formation artistique académique.IlnenrestepasmoinsvraiqueCézanneasu montrer à quels résultatslutilisationvelléitairedecesformes pouvait amener lart Son uvre deviendra le point de référence de la révolution picturale de 1907. Braque, notamment saura trouver chez le maître dAix, écartelé entre nature et peinture un plan de fragmentation dont il fera lun des principaux moteurs de son uvre.Vis-à-vis des configurations, il aura soin deffectuer, sur les tableaux de Cézanne, le report systématique de la théorie à la pratique pour tenter de dévoiler ce que la théorie ne peut encadrer et qui la déborde. Peintre et philosophe en dialogue Comme la bien vu Jean-Yves Mercury[5], « Cézanne en tant quhomme, et surtout en tant que peintre nous convie à une expérience radicale dont il faut rendre compte dans la rupture quelle instaure face aux deux ontologies réductrices que sont la philosophie réflexive[6] et lontologie objectiviste[7]. « Le doute de Cézanne » de Merleau-Ponty, porte davantage sur la liberté de lartiste et sur sa capacité à rompre avec les déterminismes même sil a été écrit que la liberté de Cézanne ne pouvait échapper à sa nécessité de se faire peintre, et donc de se rendre voyant. Si le dialogue reste permanent entre le peintre et le philosophe, lui qui écrira « Lil et lesprit »au Tholonet, petit village au pied de la Sainte Victoire il nous incombe d'en mettre en valeur la nécessité et la fécondité pour une philosophie qui se définit comme phénoménologie, c'est-à-dire une description de notre rapport au monde et aux choses, tout comme aux autres. « Qu'est-ce donc que peindre et qu'est-ce que voir ? Ou plutôt en quoi la peinture peut-elle constituer une approche singulière de ce monde silencieux et originaire qu'est celui de la perception et de la sensation ? Peut-être convient-il de s'enfoncer dans l'immanence du sensible pour avoir la possibilité de comprendre ce qu'est la vision et de quels pouvoirs elle dote le « vrai » peintre. Il faut donc revenir à cet instant du monde où la vision s'arrête, est arrêtée par un sens épars du/ et dans le visible qu'elle va s'efforcer de réunir pour en faire un tableau. » Plus tard seulement (à partir des années 1953-1954), par la notion de « chair » quil introduisit dans Le visible et linvisible, Merleau-Ponty aura permis à la phénoménologie de souvrir à son fondement ontologique, tout comme les liens indéfectibles entre le monde perçu, le corps, la peinture et la parole (ontologie de la vision)[8]. Quand lespace devient celui du tableau Braque est avec Matisse, celui qui saisit le plus vite une nouvelle conception de lespace. Non pas celui que le tableau supposera ouvrir comme une fenêtre sur le monde, mais lespace raccourci du tableau. « Braque dit adieu au point de fuite. Et pour éviter une projection vers linfini, il interpose des plans superposés à faible distance, pour faire comprendre que les choses sont lune devant lautre au lieu de se répartir dans lespace. Plus question de lointain, et à partir de lui, plus question dinfini. Au lieu de peindre en commençant par le premier plan, Braque choisit de se fixer au centre du tableau, inventant même la perspective, la pyramide des formes, pour quelle aille vers lui, pour quelle aboutisse au spectateur[9] ». Lintroduction de ce nouvel espace a trouvé dans le thème des « nus » un support de transition logique. Là encore, Cézanne a montré la voie, le passage obligé où se rencontrent au propre comme au figuré Matisse, Braque et Picasso. LE TRONC COMMUN ART-PEINTURE Bien quils sen soient défendus Braque et Picasso, au cours de la période cubiste (1908-1914) nont pas été sans subir les influences ambiantes dautant plus quils nont cessé de côtoyer les savants qui relataient les découvertes scientifiques du moment. Comme le précise Alex Danchev, le biographe de Braque[10], bien que la quatrième dimension (le temps) ait été jugée par les deux peintres comme une bizarrerie dont ils navaient que faire, lesprit de recherche qui prévalait dans la science, vint simposer à lespace pictural (à la forme des objets et aux liens qui sétablissent entre eux). « On faisait des expériences, explique Picasso au peintre et photographe britannique Roland Penrose, [lui qui introduisit le surréalisme à Londres]. La quadrature du cercle est une expression qui excitait nos ambitions. Faire des tableaux était moins important que de découvrir des choses tout le temps ». Braque et Picasso font souvent référence au « laboratoire » de leurs expériences, mais en précisant bien quil ne sagit pas deffectuer des calculs exacts, ni de sapproprier directement telle ou telle notion mathématique ou métaphysique, pas plus la géométrie spéculative de la « quatrième dimension » que la philosophie transcendantale de « lil intérieur » qui passionnait tant certains de leur contemporains. « À cette époque, notre uvre était une sorte de laboratoire de recherche et il ny entrait aucune prétention ni vanité personnelle ». Quant à « lespace tactile », il est vraisemblable quil sagisse de la vision cartésienne conçue sur le modèle du toucher. Descartes dit que laveugle voit avec ses mains, idée largement répandue dans les milieux intellectuels. Scripto sensu, selon Descartes, laveugle voit des mains[11]. Lidée a été reprise entre autre par Merleau-Ponty (1964). Il est possible que Braque lait empruntée à Henri Poincaré esprit universel très à la mode à lépoque , peut-être même en écoutant à une table de café les explications de Maurice Princet[12] ce mathématicien qui gravitait dans les deux univers et en lobservant expliquer certains problèmes sur un bout de papier.[Quoiquil en soit] Braque est très sensible aux qualités formelles de lécriture manuscrite ; il aime laspect visuel des expressions mathématiques de Princet et des partitions de musique de Satie
Bien que qualifié gentilhomme rhomboïdrique par Vauxcelles, Braque est capable de lire une partition de musique (et le veinage du bois) mais pas les mathématiques (Vauxcelles 1999, Le Carnet de la semaine 1er sept. 1918). Avec Picasso, il se moque souvent de la quatrième dimension et du bagage occultiste quelle colporte. Si dans cette doctrine quelque chose mérite dêtre volé ou emprunté pour un temps, les deux hommes ne sont pas près à ladmettre ». À LA RECHERCHE DUN ABSOLU Dans la peinture La remise en cause de la performance imitative, jusqualors recherchée, est intervenue dans la mesure où elle reposait sur des principes illusionnistes la perspective construite en réalité purement techniques et en définitive douteux. Sappuyant sur les philosophies de Kant et dHegel, leffet esthétique de la peinture fut alors élevé au rang dabsolu et lon a su reconnaître lautonomie de ses moyens spécifiques, le dessin et la couleur. Kant a particulièrement mis en lumière le goût pour les couleurs vives et la barbarie. Florence de Mèredieu[13] le relève avec précision : « Cest à chaque fois que Kant évoque la barbarie ou primitivité de ces nations qui sont encore au stade de lenfance et dont le goût est entièrement à faire. Labandon de la couleur, sa neutralisation suivent pour Kant les progrès de la civilisation. Notre philosophe développe dans ses écrits une vision péjorative et négative de la vie des peuples primitifs. Cest ainsi quabandonné dans une île déserte, lhomme ne rechercherait nullement à se parer ou bien à orner sa hutte. Le sens esthétique ne surgit que dans la société et repose sur un principe de communicabilité. » Le projet de Hegel, voulant tracer une route vers la science « qui se dit adéquatement par la seule raison », va même un peu plus loin. Olivia Bianchi[14] la bien mis en évidence : « Ainsi dit-il [Hegel] avec prévenance, dans lintroduction des Cours desthétique [prononcés entre 1820 et 1829], vouloir constituer une philosophie du bel art[15] ou encore une exposition scientifique de ce domaine du beau qui est lart, et plus précisément encore, de lart libre, lequel na rien de commun avec un simple divertissement superficiel (Hegel parle dun luxe superflu), et dont la mission est de porter le divin à la connaissance, mais aussi toutes les vérités de lesprit humain. » Cétait là le bouleversement de fond, car là où auparavant, le contenu et la forme, le message et la manifestation avaient dû concorder, le critère déterminant se déplaçait désormais vers une prédominance de la forme ; on peut même dire que cest la forme qui était devenue le contenu. Partant de la conviction philosophique selon laquelle contemplation, conceptualisation et connaissance ne font quun, on devait logiquement en arriver à une conception du contenu spirituel de la peinture, à un espace-esprit qui en faisait un mode de la contemplation pure[16]. Avec cette évolution, la conséquence inévitable sera quelle devait nécessairement perdre sa fonction imitative et se libérer de son attachement aux modèles. La conception de plus en plus abstraite de lobjet pictural conduisit à une plus grande autonomie du tableau. La peinture allait alors franchir deux étapes notables : celle des Impressionnistes avec latténuation des formes puis celle des Fauves avec lorgie de la couleur ; elles traduisaient essentiellement des ambiances et ressortaient en fait dun acte psychologique. La place quy tenait la forme naturelle en tant que modèle de la peinture nen était pas pour autant modifiée ; les déviations ny étant quun déplacement daccent dans le domaine du propos expressif. Dans la science Dès lorigine de la microphysique, les scientifiques ont consacré leurs recherches, non plus dun absolu, comme dans lArt, mais de deux. Le premier concerne la plus petite quantité daction possible, le second la plus grande vitesse possible. Cest Planck, avec le « quantum » daction, qui est entré en scène le premier, La grande idée créatrice des « quanta » Cette grande idée a été donnée au monde par le physicien allemand Planck (1858-1967). Sa découverte devint la base de toute la recherche physique au cours de ce siècle. Louis de Broglie parlant à son endroit de gloire immortelle a profondément saisi le message de son uvre par rapport à lère atomique quelle a inaugurée, en ajoutant que « si quelque cataclysme ne vient pas anéantir notre civilisation, les physiciens des siècles à venir parleront toujours de la constante de Planck et ne cesseront de répéter avec admiration le nom de celui qui a révélé ces quanta au monde ». Cest en fixant les bornes de la continuité et introduisant le saut, par ce concept de quantum dénergie que furent commandés tous les progrès de la théorie moderne de la matière. Le sommet de la carrière de Planck se situe en 1899-1900. Il sapplique alors aux problèmes de lactualité, parfaitement informé de limportance de la notion dentropie qui caractérise le degré de désordre dun système énergétique, il découvre une formule possible dinterpolation entre les différentes indications déduites des résultats expérimentaux sur le rayonnement du corps noir (enceinte fermée vide à température uniforme, percée dune petite ouverture pour permettre lobservation.). Pour Planck, la densité dénergie (uυ) attribuable à la radiation de fréquence υ, fait intervenir 3 composantes : c : la vitesse de la lumière[17], T : la température absolue, h : une constante. La formule sest révélée rapidement satisfaisante. Planck a donné à la constante h le nom de quantum élémentaire daction, à la fois parce quelle a les dimensions dune action (énergie multipliée par un temps) et parce quelle nintervient en définitive que par multiples entiers. Cétait ainsi introduire une composition granulaire, là où tous les physiciens pensaient que la continuité était reine. Constante de Planck = 6,626068 × 1034 m2 kg / s. La théorie de la relativité dEinstein Jointe à la théorie des quanta, cette théorie de la relativité va donner à la physique quantique sa physionomie propre grâce à Einstein (1879-1955). Il a apporté à lélaboration de celle-ci une contribution essentielle par sa conception du photon (grain de lumière), à laquelle allait correspondre plus tard, comme en un autre versant, lélectron (particule électrique) de la mécanique ondulatoire dans laquelle sillustra le physicien français Louis de Broglie[18] : la réunion des deux imposera dès lors lobligation dassocier, dans tous les domaines de la physique, les points de vue corpusculaire (particules, « grains ») et ondulatoire (ondes), points de vue qui, un siècle auparavant, séparaient de façon irréductible la mécanique et lélectromagnétique. Les trois mémoires dEinstein En 1905, Einstein, âgé de vingt-six ans, publia dans les « Annalen der Physik » trois mémoires : chacun deux présentait une importance considérable et une profonde originalité. Le premier donnait une interprétation de leffet photoélectrique fondé sur lhypothèse des quanta (pluriel de quantum) de lumière ; le second établissait la théorie statistique du mouvement brownien ; le troisième posait les bases de la relativité restreinte. Ce sont les deux premiers qui, en 1921, valurent le prix Nobel à leur auteur. PRIORITÉ DONNÉE À LESPACE-ENTRE Dans la peinture Ecoutons Braque le déclarer : « Il y a des gens qui disent ; Que représente votre tableau ? Une pomme, une assiette; à côté. Ces gens-là ont lair dignorer totalement que ce qui est entre que de qui est entre la pomme et lassiette se peint aussi. Et, ma foi, il me paraît tout aussi difficile de peindre lentre-deux que les choses. Cet entre-deux me paraît aussi capital que ce quils appellent lobjet. Cest justement le rapport de ces objets entre eux et de lobjet avec lentre-deux qui constitue le sujet. Comment pourrais-je dire ce que représente le tableau, alors que les rapports sont des choses toujours différentes ?...Cest cette transformation qui compte. » Dans la science Pour les physiciens quantiques,Laspect le plus essentiel de la vie nest pas la chose isolée, que ce soit une particule subatomique ou un être vivant à part entière. Cest la relation elle-même : le lien inséparable et irréductible. Cette connexion lespace entre détient la vie de chaque organisme, depuis les particules subatomiques jusquaux sociétés à grande échelle, et aussi la clé de notre futur viable. » Lindividu nest que la somme dun nombre infini de parties inexactement définies, et les parties telles que nous les comprenons normalement se déplacent et se transforment à chaque moment. De toutes les façons, les choses individuelles vivent la vie inextricablement attachées et liées à ce qui est autre. » PRINCIPE DINCERTITUDE Dans la peinture Au sein des natures mortes de Braque, les objets ont tendance à perdre leur identité, ils demeurent parfois incertains. Et Paulhan de témoigner : « Le peintre, dit Braque, est gorgé déléments naturels. Il ne sait jamais trop ce quil va rendre. Ah ! je ne sais pas dit-il, si ce que jinstaure ici sera falaise ou femme. Quand je commence, il me semble que mon tableau est de lautre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit dépousseter. Jai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert ou le jaune : mes pinceaux.» Dans la science Découvert en 1927, par Heisenberg, ce principe a consacré labandon de la représentation des grandeurs mécaniques de lélectron (position, quantité de mouvement, énergie
) par des nombres au profit dune représentation matricielle. La description non classique du mouvement de lélectronimaginéeparBohr,Kramers et Slater sest muée ainsi en une expression mathématique élégante et concise. Heisenberg sest montré satisfait de cette représentation, son favori étant le Platon du Timée pour qui la nature « imite un schéma mathématique ». Se laisser guider par un formalisme[19] navait donc rien pour lui déplaire. À partir de 1929, il poursuivit ses théories en collaboration avec Pauli sur ce qui est devenu « la théorie quantique des champs ». Il a découvert quà notre niveau dexistence le plus élémentaire, les particules atomiques ne sont pas vraiment une chose, mais quen plus elles ne restent pas les mêmes à tout moment. Toutes les particules subatomiques échangent continuellement de linformation avec leur environnement et sont continuellement remaniées dans une structure dynamique. Le « tronc commun », avec les trois similitudes qui viennent dêtre dégagées, nest pas achevé pour autant, mais il est un moyen de rassembler le tout, cest de considérer la vie dans son ensemble. TOUT DE LA VIE EXISTE DANS UNE RELATION DYNAMIQUE DE COOPÉRATION Dans la peinture Pour Braque, « une nature morte cesse dêtre une nature morte quand elle nest plus à la portée de la main le regard et la main du peintre, entendons-nous bien ; lobjet est saisi dune conscience nouvelle et sanime ». Moi, déclare lartiste, « jai commencé à peindre un espace et à le meubler. Lobjet est une chose morte. Il ne prend son existence que quand on lactive. La poésie, cest çà, vous comprenez ? Trouver le commun des choses. Une hirondelle poignarde le ciel. Lhirondelle ne comptait pas. Il y en avait mille dans le ciel. Mais elle devient un poignard ! Il faut faire subir une métamorphose aux choses, se dégager de la vie automatique.» Dans la science La physique quantique a posé la possibilité entièrement nouvelle que tout ce qui est la vie existe dans cette relation. Comme le décrit Lynne Mc Taggart[20], « les physiciens quantiques reconnaissent désormais que lunivers nest pas un assemblage de choses séparées qui se bousculent dans un espace vide. Toute matière existe dans une vaste toile quantique de connexions, et une chose vivante, à son état le plus élémentaire, est un système dénergie impliqué dans un transfert constant dinformations avec son environnement. Plutôt quun groupement de molécules individuelles et autonomes, les objets et les êtres vivants sont désormais considérés comme des processus dynamiques dans lesquels des parties dune chose et des parties dune autre chose échangent continuellement leur place. Entre les plus petites parties de notre être, entre notre corps et notre environnement, entre nous-mêmes et tous les gens avec qui nous sommes en contact, entre chaque membre de chaque groupe sociétal, il y a un lien une connexion si intégrale et si profonde quil ny a plus de démarcation, claire entre la fin dune chose et le début dune autre. Lindividu nest que la somme dun nombre infini de parties inexactement définies, et les parties telles que nous les comprenons normalement se déplacent et se transforment à chaque moment. De toutes les façons, les choses individuelles vivent la vie inextricablement attachées et liées à ce qui est « autre ». Limpulsion la plus élémentaire de la nature nest pas la lutte pour la domination, mais une volonté consistante et irrépressible dunifier. Au final, le lien postule un avenir alternatif dans lequel un nouveau paradigme, pour vivre en partenariat et en connexion, remplace la métaphore de la lutte. » Du point de vue strictement scientifique, Hubert Reeves, dans un livre récent[21], sest interrogé sur certaines manifestations qui, dans notre univers, échappent à la causalité (manifestations acausales[22]). Il a été amené à percevoir une influence de la matière sur elle-même qui nimplique aucun échange dinformation au sens de la physique traditionnelle. Une sorte domniprésence de la matière indépendamment de toute localisation et de toute vitesse, cest-à-dire de lespace et du temps. La non localisation dans la mécanique quantique et le paradoxe E.P. R. « Bien que nous soyons habitués à lidée que les propriétés des objets soient localisées sur les objets (lobjet peut être étiqueté à des prix différents dans plusieurs localisations). Cette notion intuitive, qui nous paraît bien en accord avec la réalité sestompe à léchelle atomique. Particules et propriétés sont situées dans un volume despace. Dans ce volume despace, particules et propriétés ne sont plus localisées en un point donné mais diluées dans lespace. Cette dilution est représentée par une fonction donde asssociée. Cet étalement des propriétés a pour effet que les particules restent en contact quelle que soit la distance qui les sépare. Ce qui arrive à lune [une mesure par exemple] influence instantanément ce qui arrive à lautre même si des années-lumière les séparent. Il ne sagit pas dun message avec une vitesse infinie télémétré, mais dune présence continuelle de toutes les particules dans tout le système, qui ne sinterrompt pas une fois quelle a été établie. [Cette présence phénoménale a été nommée « intrication »]. Ce sujet encore controversé porte dans la littérature scientifique, le nom de paradoxe dEinstein-Podolsky-Rosen ou E.P.R. Ce paradoxe a trouvé sa solution quand on a reconnu expérimentalement (expérience du français Aspect) que la notion de localisation des propriétés nétait pas applicable à léchelle atomique. » [La même conclusion a été tirée en 1990 avec lexpérience de pensée de Greenberger-Home-Zeilinger (G.H.Z)]. La lente progression qui, dans notre univers, fait passer la matière de la simplicité à la complexité toujours croissante « Ce plan acausal sous-jacent à lexistence des lois de la nature pourrait aussi sous-entendre également cette mystérieuse tendance de la matière à sorganiser et à se structurer pour acquérir des propriétés nouvelles dites propriétés émergentes. Delétat de quarks, on accède à létat de nucléons, puis datomes, puis de molécules de plus en plus complexes, puis de cellules, puis dorganismes variés jusquà lêtre humain. La conscience est, à notre connaissance, lultime propriété émergente de la matière qui sorganise. Dans cette optique le plan causal, découvert dans les manifestations décrites auparavant, serait celui sur lequel sinscrirait la question du sens ou de lintention dans la nature. Sur ce plan intemporel, la conscience de lhomme appartiendrait à lunivers comme inscrite dans son évolution [
] Nous retrouvons ici des thèmes chers au psychiatre et psychologue C. G. Jung. Il raconte comment, après discussion avec son ami le physicien Pauli, il a été amené à ajouter aux trois grandes entités de la physique classique, lois de conservation, continuum espace-temps, causalité, une quatrième entité nommée synchronicité[23](en anglais synchronicity). Par ce mot, il a voulu décrire lexistence dévènements que, dune part, on ne peut expliquer par le jeu des causes et des effets, mais qui, dautre part ont un sens reconnu par lobservateur. Tel ce vol synchronisé doiseaux migrateurs, ainsi que laction synchronisée des dames de nage à laviron[24]. Le modèle ternaire de la physique classique complété Ce complément, Massimo Teodorani[25], dans un livre récent, nous la bien précisé : « À partir du modèle ternaire de la science conventionnelle qui ne prévoit que lespace, le temps et lacausalité,pourarriveraumodèlequalitatifquaternaire[26],unelongueévolutionscientifique, vieille de 300 ans avait été nécessaire (depuis les alchimistes médiévaux). Elle culmina durant la première moitié du XXe siècle dans les deux révolutions scientifiques qui se vérifièrent dune façon synchrone (théorie de la relativité et théorie quantique), comme pour vouloir lancer un message symbolique à lhumanité
Nombreux sont ceux qui après Pauli, tentèrent dunir les théories, mais sans succès. Le psychisme est peut-être véritablement le catalyseur principal de lunion entre la relativité et la mécanique quantique. Ce terme semble absent de la principale théorie unifiante actuelle : la théorie des supercordes, celle qui mieux que toutes les autres semble réaliser techniquement parlant le projet de grande unification. Mais sommes-nous certains quil dagit bien là de lultime théorie, malgré la grande fascination dun univers où les particules sont des cordes qui vibrent en générant une musique divine ? Cest peut-être une théorie vraiment proche de la vérité, mais il manque probablement encore quelque chose. Pauli savait bien que quelque chose dimportant faisait défaut à la physique et quil manquerait encore quelque chose pendant longtemps, mais il avait toutefois entrevu le chemin et compris le problème même sil ne lavait pas résolu. » [1] Maurice MERLEAU-PONTY, in Revue FONTAINE N° 47, décembre 1945. [2] Il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. [3] Émile BERNARD(1868-1941), artiste peintre et écrivain. [4]Les recherches sur la perception spatiale publiées en 1890 par William James dans son livre « Principles of Psychologie », et qui sappuyait sur les théories de Helmholtz, étaient très largement débattues dans les lieux de lavant-garde littéraire parisienne. [5] J.Y. MERCURY, « La chair du visible », lHarmattan, janvier 2013, p.39. [6] La philosophie de lintériorité réflexive convient que cest de lintérieur, à partir dune vision particulière et limitéequelonessaiededébouchersur luniversel. À partir des initiateurs que furent Kant et Maine de Biran , les tenants au cours du XXe siècle seront Jean Nabert et Edmund Husserl. [7]L'objectivisme est un concept philosophique, essentiellement ontologique, défini par deux acceptions : Une posture dans le rapport au monde qui privilégie l'objectivité sur la subjectivité - ne s'appuyant que sur ce qui se présente comme la réalité, écartant ce qui est jugé comme produit de l'esprit. Une doctrine philosophique qui postule que certains phénomènes, certaines choses, existent en dehors du sujetpensant, tandis que le subjectivisme les poserait comme état du sujet et le constructivisme les verrait comme construit par le sujet. Une citation objectiviste typique est « La réalité, c'est ce qui ne disparaît pas quand on arrête d'y croire. » [8]J.Y. MERCURY, ibid, p. 61. [9] Jean PAULHAN, « Georges Braque dans ses propos », Comædia, 1943. [10]Alex Danchev,Braque, le défi silencieux (18 septembre 2013) p. 113-115. [11] R. Descartes, uvres et lettres, Gallimard 1963, p. 181. [12] Maurice Joseph Princet (1871-1968), mathématicien et actuaire, fut un témoin attentif de l'aventure du cubisme. « J'ai assisté à la naissance du cubisme, à sa croissance, à son déclin. Picasso en fut l'accoucheur, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain », explique Maurice Vlaminck. L'apport de Princet dans l'aventure du cubisme fut aussi majoré par les critiques dart Louis Vauxcelles et André Salmon, qui en firent l'initiateur de la quatrième dimension auprès des peintres. Il a porté à la connaissance de Pablo Picasso le « Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions » (Gauthier-Villars, 1903) dEsprit Jouffret : une vulgarisation de Poincaré dans laquelle Jouffret décrit hypercubes et polyèdres dans quatre dimensions et projetés sur la page bidimensionnelle, qui a permis une influence et l'intégration graphique de principes géométriques très visibles dans ces uvres picturales. Par ses connaissances en mathématiques, il a certainement été d'un soutien intellectuel utile aux peintres qui, en détruisant la perspective, ont matérialisé un espace sujet à l'incompréhension. Il est sans doute à l'origine du rapprochement de leurs uvres avec la Théorie de la relativité d'Einstein, qui fait parler Apollinaire de « quatrième dimension ». Il est probable qu'en faisant part de ses connaissances aux peintres, il précise leurs recherches, notamment celles de Picasso qui, à partir de 1912, fait cohabiter plusieurs espaces (cubiste et perspectif). Mais Princet a certainement plus d'affinités avec le groupe de la Section d'Or, alors passionné de sciences exactes et qui éprouve le besoin de justifier scientifiquement les directives du cubisme. [13] Florence de MÈREDIEU, in Kant et Picasso, éd. Jaxqueline Chambon, mai 2000. p. 97. [14] Olivia BIANCHI, in Hegel et la peinture, éd. LHarmattan, octobre 2003, p.12. [15] HEGEL , Cours desthétique, trad. J-P. Lefèvre et V. von Schenk, éd. Aubier, 1997,p.6. [16] Gottfried BOEHM, Einleitung, in Konrad Friedler : Schriften auf Kunst, Munich, 1921. [17] La mesure de cette vitesse a donné lieu à une série dessais qui ont contribué à la préciser. La première mesure, indépendante dune autre mesure, sera faite par le Français Hippolyte Fizeau, en 1849. En opérant entre Le Mont Valérien et la Butte Montmartre avec un dispositif à roue dentée, il trouve 315 000 km/s (donc majorée avec une erreur de seulement 5 %, un résultat déjà impressionnant pour lépoque puisque lexpérience sest contentée de moyens matériels dune taille très restreinte eu égard à la vitesse calculée obtenue. Quarante quatre ans plus tard, à partir de la dernière mesure obtenue, 17e Conférence générale des poids et mesures en prend acte dans sa première résolution et change la définition du mètre : « Le mètre est la longueur du trajet parcouru dans le vide par la lumière pendant une durée de 1/299 792 458 seconde. » ≈ un trois cent millionnième de seconde. [18] En 1923, Louis de Broglie (1892-1987) proposa détendre aux « particules matérielles », notamment aux électrons, lidée des quanta de rayonnement dEinstein. Pour cela, il associa au mouvement dun électron une « onde associée fictive », dont la longueur donde sexprimait en fonction de la quantité de mouvement de lélectron par une formule simple (division de la constante de Planck par la quantité de mouvement de lélectron). Il proposa ainsi de soumettre son hypothèse à vérification expérimentale en cherchant à observer le phénomène de diffraction des électrons. [19] Système dobjets mathématiques reliés aux grandeurs physiques permettant de calculer les propriétés et lévolution dun système physique (voir la géométrie du mouvement accéléré de la chute des corps selon Galilée). [20] L. Mc Taggart, in « Le lien quantique », Macro Editions, janvier 2012, pp.27-30. [21] H. Reeves, in « La synchronicité, lâme et la science », Albin Michel, mars 2012, p. 18. [22] Un évènement est dit « incausal » jusquà ce quon ait découvert sa cause. [23] Le mot synchronicité qui veut signifier rapport entre physique et psyché nexiste pas dans le Robert, Cest le mot synchronie qui y figure dans une acception plus générale comme ensemble dévènements considérés comme simultanés (en anglais sychronal). Le facteur psychique que Jung associe aux évènements dits synchronistiques nest pas surajouté à une nature impersonnelle. Il est significatif de la très grande unité, sur tous les plans, de notre univers. [24]Une expérimentation a été entreprise sur cette synchronicité. Elle a révélé quelle augmentait la performance des compétiteurs parce que lémission dendorchines dans les organismes abaissait le seuil de douleur. [25] Massimo TEODORANI, in « Synchronicité », Macro Editions, 4e réimpression mars 2013, pp. 84-85. [26] Nature fondamentalement duale du cosmos. Le monde externe de la matière : la relativité avec son continuum spatio-temporel et causal ; Le monde interne de lesprit dominé substantiellement par la théorie quantique avec le continuum psychique et synchrone déduit du comportement synergique des particules élémentaires. Date de création : 30/11/2013 @ 09:28 Réactions à cet article
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