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L’ART EN SYNCHRONIE AVEC LA SCIENCE

L’art et la science, dans l’organisation sociale qui est la nôtre, représentent deux domaines bien différents, fréquemment mis en opposition. Pour la plupart d’entre nous il peut sembler étrange, pour ne pas dire aberrant, de tenter un rapprochement entre eux. Rien cependant ne l’interdit, le risque est à courir si notre connaissance peut s’en trouver enrichie.

Pour le faire, c’est sans doute le demi-siècle, qui va de 1880 à 1930, qui s’avère le plus propice ; ce demi-siècle qui, comme on le constate aujourd’hui, nous aura fait passer, de l’invisible au compréhensible, non plus exclusivement aux objets mais surtout aux relations qu’ils entretiennent.

Où en est la peinture au début de cette période ? Quelques détails de la biographie de Cézanne permettent de s’en faire une idée.

Après un long séjour à Melun en 1879, Cézanne revient en Provence et reçoit en 1882, la visite de Renoir à L’Estaque. Cette même année, il expose pour la seule fois au Salon grâce à l’entremise de Guillemet. En 1883, il sillonne la Provence en compagnie de Monticelli et reçoit la visite de Renoir et de Monet. Cette nouvelle période de douze ans, dite période « constructive » est celle de la maturité, bien qu’elle ait débuté par trois années de doute notamment du fait de sa rupture avec Zola (1886), qu’il avait eu en grande amitié jusque-là.

En 1895, commence la période « synthétique ». Depuis Aix, le peintre se rend à la montagne Ste Victoire et à la carrière Bibémus où il loue un cabanon pour y peindre. En 1897, il peint alternativement à la carrière Bibémus et au Tholonet.

Cézanne en précurseur de la modernité

Après la période de doute comportemental qui vient d’être évoquée, Cézanne – le maître d’Aix – posa les jalons de la peinture moderne. Après le doute, la certitude.

Dans « Le Doute de Cézanne[1] », avec force détails, Merleau-Ponty a décrit tout l’apport du maître à tous les peintres qui lui succèderont. Nous ne retiendrons que les principaux :

– Sa palette prémonitoire

Sa composition et le but qu’il poursuivait formaient un tout[2]. L'usage qu’il a fait des couleurs chaudes et du noir montre qu’il a voulu représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère. De même, il a renoncé à la division du ton et l’a remplacé par des mélanges gradués, par un déroulement de nuances chromatiques, sur l'objet, par une modulation colorée qui suit la forme et la lumière reçue.

– La suppression des contours précis dans certains cas, la priorité de la couleur sur le dessin.

L'objet, comme il était dans l’impressionnisme, n'est plus couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l'air et aux autres objets ; il est devenu comme éclairé sourdement de l'intérieur, la lumière émanant de lui ; d’où une impression de solidité et de matérialité.

– Un retour assumé à l’objet :

C’était cela, en effet, mais sans quitter l'esthétique impressionniste, qui prenait modèle de la nature. « De lui [ce modèle] tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste », se plaisait-il à dire.

– Un choix paradoxal :

rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce qu’Emile Bernard[3] appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre. Là se trouverait la raison de ses difficultés et aussi des déformations que l'on trouve chez lui surtout entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes posées de profil sur une table devraient être des ellipses, mais les deux sommets de l'ellipse sont grossis et dilatés.

– Art et nature plutôt qu’Art ou nature.

L'Art, en effet, il le voit comme une aperception personnelle qu’il place dans la sensation et demandant sa mise en œuvre à l'intelligence. Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre « les sens » et l' « intelligence », mais entre l'ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Au dire de son épouse, il entend « germiner ».Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c'est sur ce socle de « nature » que nous construisons des sciences. Il a toujours voulu remettre l'intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu'elles sont destinées à comprendre,confronteraveclanature,commeille dit, les sciences « qui sont sorties d'elle ».

Par leur fidélité aux phénomènes, les recherches de Cézanne dans la perspective découvrent ce que la psychologie récente devait formuler[4].

– La perspective vécue :

Celle de notre perception n'est pas la perspective géométrique ou photographique : nous voyons en réalité une forme qui oscille autour de l'ellipse sans être une ellipse. De la même façon le contour des objets conçu comme une ligne qui les cerne n'appartient pas au monde visible mais à la géométrie.

– La forme naturelle ramenée à des configurations stéréométriques :

Le travail de Cézanne sur le modèle naturel, sur les formes et les perspectives colorées résultait encore d’une stylisation. Le fait qu’il ramène à des configurations comme la sphère, le cône et le cylindre, ne s’écarte pas de la traditiondu répertoire technique de la formation artistique académique.Iln’enrestepasmoinsvraiqueCézanneasu montrer à quels résultatsl’utilisationvelléitairedecesformes pouvait amener l’art Son œuvre deviendra le point de référence de la révolution picturale de 1907. Braque, notamment saura trouver chez le maître d’Aix, – écartelé entre nature et peinture – un ‘plan de fragmentation’ dont il fera l’un des principaux moteurs de son œuvre.Vis-à-vis des configurations, il aura soin d’effectuer, sur les tableaux de Cézanne, le report ‘systématique’ de la théorie à la pratique pour tenter de dévoiler ce que la théorie ne peut ‘encadrer et qui la déborde’.

Peintre et philosophe en dialogue

Comme l’a bien vu Jean-Yves Mercury[5], « Cézanne en tant qu’homme, et surtout en tant que peintre nous convie à une expérience radicale dont il faut rendre compte dans la rupture qu’elle instaure face aux deux ontologies réductrices que sont la philosophie réflexive[6] et l’ontologie objectiviste[7]. « Le doute de Cézanne » de Merleau-Ponty, porte davantage sur la liberté de l’artiste et sur sa capacité à rompre avec les déterminismes même s’il a été écrit que la liberté de Cézanne ne pouvait échapper à sa nécessité de se faire peintre, et donc de se rendre voyant.

Si le dialogue reste permanent entre le peintre et le philosophe, – lui qui écrira « L’œil et l’esprit »au Tholonet, petit village au pied de la Sainte Victoire – il nous incombe d'en mettre en valeur la nécessité et la fécondité pour une philosophie qui se définit comme phénoménologie, c'est-à-dire une description de notre rapport au monde et aux choses, tout comme aux autres.

« Qu'est-ce donc que peindre et qu'est-ce que voir ? Ou plutôt en quoi la peinture peut-elle constituer une approche singulière de ce monde silencieux et originaire qu'est celui de la perception et de la sensation ? Peut-être convient-il de s'enfoncer dans l'immanence du sensible pour avoir la possibilité de comprendre ce qu'est la vision et de quels pouvoirs elle dote le « vrai » peintre. Il faut donc revenir à cet instant du monde où la vision s'arrête, est arrêtée par un sens épars du/ et dans le visible qu'elle va s'efforcer de ‘réunir’ pour en faire un tableau. »

Plus tard seulement (à partir des années 1953-1954), par la notion de « chair » qu’il introduisit dans Le visible et l’invisible, Merleau-Ponty aura permis à la phénoménologie de s’ouvrir à son fondement ontologique, tout comme les liens indéfectibles entre le monde perçu, le corps, la peinture et la parole (ontologie de la vision)[8].

Quand l’espace devient celui du tableau

Braque est avec Matisse, celui qui saisit le plus vite une nouvelle conception de l’espace. Non pas celui que le tableau supposera ouvrir – comme une fenêtre – sur le monde, mais l’espace ‘raccourci du tableau’.

« Braque dit adieu au point de fuite. Et pour éviter une projection vers l’infini, il interpose des plans superposés à faible distance, pour faire comprendre que les choses sont l’une devant l’autre au lieu de se répartir dans l’espace. Plus question de lointain, et à partir de lui, plus question d’infini. Au lieu de peindre en commençant par le premier plan, Braque choisit de se fixer au centre du tableau, inventant même la perspective, la pyramide des formes, pour qu’elle aille vers lui, pour qu’elle aboutisse au spectateur[9] ».

L’introduction de ce nouvel espace a trouvé dans le thème des « nus » un support de transition logique. Là encore, Cézanne a montré la voie, le passage obligé où se rencontrent – au propre comme au figuré – Matisse, Braque et Picasso.

LE TRONC COMMUN ART-PEINTURE

Bien qu’ils s’en soient défendus Braque et Picasso, au cours de la période cubiste (1908-1914) n’ont pas été sans subir les influences ambiantes d’autant plus qu’ils n’ont cessé de côtoyer les savants qui relataient les découvertes scientifiques du moment.

Comme le précise Alex Danchev, le biographe de Braque[10], bien que la quatrième dimension (le temps) ait été jugée par les deux peintres comme une bizarrerie dont ils n’avaient que faire, l’esprit de recherche qui prévalait dans la science, vint s’imposer à l’espace pictural (à la forme des objets et aux liens qui s’établissent entre eux).

« On faisait des expériences, explique Picasso au peintre et photographe britannique Roland Penrose, [lui qui introduisit le surréalisme à Londres]. La quadrature du cercle est une expression qui excitait nos ambitions. Faire des tableaux était moins important que de découvrir des choses tout le temps ».

Braque et Picasso font souvent référence au « laboratoire » de leurs expériences, mais en précisant bien qu’il ne s’agit pas d’effectuer des calculs exacts, ni de s’approprier directement telle ou telle notion mathématique ou métaphysique, pas plus la géométrie spéculative de la « quatrième dimension » que la philosophie transcendantale de « l’œil intérieur » qui passionnait tant certains de leur contemporains.

« À cette époque, notre œuvre était une sorte de laboratoire de recherche et il n’y entrait aucune prétention ni vanité personnelle ».

Quant à « l’espace tactile », il est vraisemblable qu’il s’agisse de la vision cartésienne conçue sur le modèle du toucher. Descartes dit que l’aveugle voit avec ses mains, idée largement répandue dans les milieux intellectuels. Scripto sensu, selon Descartes, l’aveugle ‘voit des mains’[11]. L’idée a été reprise entre autre par Merleau-Ponty (1964).

Il est possible que Braque l’ait empruntée à Henri Poincaré – esprit universel très à la mode à l’époque –, peut-être même en écoutant à une table de café les explications de Maurice Princet[12] – ce mathématicien qui gravitait dans les deux univers – et en l’observant expliquer certains problèmes sur un bout de papier.[Quoiqu’il en soit] Braque est très sensible aux qualités formelles de l’écriture manuscrite ; il aime l’aspect visuel des expressions mathématiques de Princet et des partitions de musique de Satie…Bien que qualifié ‘gentilhomme rhomboïdrique’ par Vauxcelles, Braque est capable de lire une partition de musique (et le veinage du bois) mais pas les mathématiques (Vauxcelles 1999, Le Carnet de la semaine 1^er sept. 1918). Avec Picasso, il se moque souvent de la quatrième dimension et du bagage occultiste qu’elle colporte. Si dans cette doctrine quelque chose mérite d’être volé ou emprunté pour un temps, les deux hommes ne sont pas près à l’admettre ».

À LA RECHERCHE D’UN ABSOLU

Dans la peinture

La remise en cause de la performance imitative, jusqu’alors recherchée, est intervenue dans la mesure où elle reposait sur des principes illusionnistes – la perspective construite – en réalité purement techniques et en définitive douteux. S’appuyant sur les philosophies de Kant et d’Hegel, l’effet esthétique de la peinture fut alors élevé au rang d’absolu et l’on a su reconnaître l’autonomie de ses moyens spécifiques, le dessin et la couleur.

Kant a particulièrement mis en lumière l’importance de la couleur en liant absence de couleur et barbarie. Florence de Mèredieu[13] le relève avec précision : « C’est à chaque fois que Kant évoque la barbarie ou primitivité de ces nations qui sont encore au stade de l’enfance et dont le goût est entièrement à faire. L’abandon de la couleur, sa neutralisation suivent pour Kant les progrès de la civilisation. Notre philosophe développe dans ses écrits une vision péjorative et négative de la vie des peuples primitifs. C’est ainsi qu’abandonné dans une île déserte, l’homme ne rechercherait nullement à se parer ou bien à orner sa hutte. Le sens esthétique ne surgit que dans la société et repose sur un principe de communicabilité. »

Le projet de Hegel, voulant tracer une route vers la science « qui se dit adéquatement par la seule raison », va même un peu plus loin. Olivia Bianchi[14] l’a bien mis en évidence : « Ainsi dit-il [Hegel] avec prévenance, dans l’introduction des Cours d’esthétique [prononcés entre 1820 et 1829], vouloir constituer une ‘philosophie du bel art’[15] ou encore une exposition scientifique de ce domaine du beau qui est l’art, et plus précisément encore, de l’art libre, lequel n’a rien de commun avec un simple divertissement superficiel (Hegel parle d’un luxe superflu), et dont la mission est de porter le divin à la connaissance, mais aussi toutes les vérités de l’esprit humain. »

C’était là le bouleversement de fond, car là où auparavant, le contenu et la forme, le message et la manifestation avaient dû concorder, le critère déterminant se déplaçait désormais vers une prédominance de la forme ; on peut même dire que c’est la forme qui était devenue le contenu. Partant de la conviction philosophique selon laquelle contemplation, conceptualisation et connaissance ne font qu’un, on devait logiquement en arriver à une conception du contenu spirituel de la peinture, – à un espace-esprit – qui en faisait un mode de la contemplation pure[16]. Avec cette évolution, la conséquence inévitable sera qu’elle devait nécessairement perdre sa fonction imitative et se libérer de son attachement aux modèles. La conception de plus en plus abstraite de l’objet pictural conduisit à une plus grande autonomie du tableau.

La peinture allait alors franchir deux étapes notables : celle des Impressionnistes avec l’atténuation des formes puis celle des Fauves avec l’orgie de la couleur ; elles traduisaient essentiellement des ambiances et ressortaient en fait d’un acte psychologique. La place qu’y tenait la forme naturelle en tant que modèle de la peinture n’en était pas pour autant modifiée ; les déviations n’y étant qu’un déplacement d’accent dans le domaine du propos expressif.

Dans la science

Dès l’origine de la microphysique, les scientifiques ont consacré leurs recherches, non plus d’un absolu, comme dans l’Art, mais de deux. Le premier concerne la plus petite quantité d’action possible, le second la plus grande vitesse possible.

C’est Planck, avec le « quantum » d’action, qui est entré en scène le premier,

La grande idée créatrice des « quanta »

Cette grande idée a été donnée au monde par le physicien allemand Planck (1858-1967). Sa découverte devint la base de toute la recherche physique au cours de ce siècle. Louis de Broglie parlant à son endroit de gloire immortelle a profondément saisi le message de son œuvre par rapport à l’ère atomique qu’elle a inaugurée, en ajoutant que « si quelque cataclysme ne vient pas anéantir notre civilisation, les physiciens des siècles à venir parleront toujours de la constante de Planck et ne cesseront de répéter avec admiration le nom de celui qui a révélé ces ‘quanta’ au monde ».

C’est en fixant les bornes de la continuité et introduisant le saut, par ce concept de quantum d’énergie que furent commandés tous les progrès de la théorie moderne de la matière.

Le sommet de la carrière de Planck se situe en 1899-1900. Il s’applique alors aux problèmes de l’actualité, parfaitement informé de l’importance de la notion d’entropie qui caractérise le degré de désordre d’un système énergétique, il découvre une formule possible d’interpolation entre les différentes indications déduites des résultats expérimentaux sur le rayonnement du corps noir (enceinte fermée vide à température uniforme, percée d’une petite ouverture pour permettre l’observation.).

Pour Planck, la densité d’énergie (u_υ) attribuable à la radiation de fréquence υ, fait intervenir 3 composantes : c : la vitesse de la lumière[17], T : la température absolue, h : une constante.

La formule s’est révélée rapidement satisfaisante. Planck a donné à la constante h le nom de

quantum élémentaire d’action, à la fois parce qu’elle a les dimensions d’une action (énergie

multipliée par un temps) et parce qu’elle n’intervient en définitive que par multiples entiers. C’était ainsi introduire une composition granulaire, là où tous les physiciens pensaient que la continuité était reine.

Constante de Planck = 6,626068 × 10^–34 m² kg / s.

La théorie de la relativité d’Einstein

Jointe à la théorie des quanta, cette théorie de la relativité va donner à la physique quantique sa physionomie propre grâce à Einstein (1879-1955). Il a apporté à l’élaboration de celle-ci une contribution essentielle par sa conception du photon (grain de lumière), à laquelle allait correspondre plus tard, comme en un autre versant, l’électron (particule électrique) de la mécanique ondulatoire dans laquelle s’illustra le physicien français Louis de Broglie[18] : la réunion des deux imposera dès lors l’obligation d’associer, dans tous les domaines de la physique, les points de vue corpusculaire (particules, « grains ») et ondulatoire (ondes), points de vue qui, un siècle auparavant, séparaient de façon irréductible la mécanique et l’électromagnétique.

Les trois mémoires d’Einstein

En 1905, Einstein, âgé de vingt-six ans, publia dans les « Annalen der Physik » trois mémoires : chacun d’eux présentait une importance considérable et une profonde originalité. Le premier donnait une interprétation de l’effet photoélectrique fondé sur l’hypothèse des quanta (pluriel de quantum) de lumière ; le second établissait la théorie statistique du mouvement brownien ; le troisième posait les bases de la relativité restreinte. Ce sont les deux premiers qui, en 1921, valurent le prix Nobel à leur auteur.

PRIORITÉ DONNÉE À L’ESPACE-ENTRE

Dans la peinture

Ecoutons Braque le déclarer : « Il y a des gens qui disent ; ‘Que représente votre tableau ? Une pomme, une assiette; à côté. Ces gens-là ont l’air d’ignorer totalement que ce qui est entre que de qui est entre la pomme et l’assiette se peint aussi. Et, ma foi, il me paraît tout aussi difficile de peindre l’entre-deux que les choses. Cet entre-deux me paraît aussi capital que ce qu’ils appellent l’objet. C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’entre-deux qui constitue le sujet. Comment pourrais-je dire ce que représente le tableau, alors que les rapports sont des choses toujours différentes ?...C’est cette transformation qui compte. »

Dans la science

Pour les physiciens quantiques,L’aspect le plus essentiel de la vie n’est pas la chose isolée, que ce soit une particule subatomique ou un être vivant à part entière. C’est la relation elle-même : le lien inséparable et irréductible. Cette connexion – l’espace entre – détient la vie de chaque organisme, depuis les particules subatomiques jusqu’aux sociétés à grande échelle, et aussi la clé de notre futur viable. »

PRINCIPE D’INCERTITUDE

Dans la peinture

Au sein des natures mortes de Braque, les objets ont tendance à perdre leur identité, ils demeurent parfois incertains. Et Paulhan de témoigner : « Le peintre, dit Braque, est gorgé d’éléments naturels. Il ne sait jamais trop ce qu’il va ‘rendre’. Ah ! je ne sais pas dit-il, si ce que j’instaure ici sera falaise ou femme. Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert ou le jaune : mes pinceaux.»

Dans la science

Découvert en 1927, par Heisenberg, ce principe a consacré l’abandon de la représentation des grandeurs mécaniques de l’électron (position, quantité de mouvement, énergie…) par des nombres au profit d’une représentation matricielle. La description non classique du mouvement de l’électronimaginéeparBohr,Kramers et Slater s’est muée ainsi en une expression mathématique élégante et concise.

Heisenberg s’est montré satisfait de cette représentation, son favori étant le Platon du Timée pour qui la nature « imite un schéma mathématique ». Se laisser guider par un formalisme[19] n’avait donc rien pour lui déplaire.

À partir de 1929, il poursuivit ses théories en collaboration avec Pauli sur ce qui est devenu « la théorie quantique des champs ». Il a découvert qu’à notre niveau d’existence le plus élémentaire, les particules atomiques ne sont pas vraiment une chose, mais qu’en plus elles ne restent pas les mêmes à tout moment. Toutes les particules subatomiques échangent continuellement de l’information avec leur environnement et sont continuellement remaniées dans une structure dynamique.

Le « tronc commun », avec les trois similitudes qui viennent d’être dégagées, n’est pas achevé pour autant, mais il est un moyen de rassembler le tout, c’est de considérer la vie dans son ensemble.

TOUT DE LA VIE EXISTE DANS UNE RELATION DYNAMIQUE DE COOPÉRATION

Dans la peinture

Pour Braque, « une nature morte cesse d’être une nature morte quand elle n’est plus à la portée de la main – le regard et la main du peintre, entendons-nous bien ; l’objet est saisi d’une conscience nouvelle et s’anime ». Moi, déclare l’artiste, « j’ai commencé à peindre un espace et à le meubler. L’objet est une chose morte. Il ne prend son existence que quand on l’active. La poésie, c’est çà, vous comprenez ? Trouver le commun des choses. ‘Une hirondelle poignarde le ciel’. L’hirondelle ne comptait pas. Il y en avait mille dans le ciel. Mais elle devient un poignard ! Il faut faire subir une métamorphose aux choses, se dégager de la vie automatique.»

Dans la science

La physique quantique a posé la possibilité entièrement nouvelle que tout ce qui est la vie existe dans cette relation.

Comme le décrit Lynne Mc Taggart[20], « les physiciens quantiques reconnaissent désormais que l’univers n’est pas un assemblage de choses séparées qui se bousculent dans un espace vide. Toute matière existe dans une vaste toile quantique de connexions, et une chose vivante, à son état le plus élémentaire, est un système d’énergie impliqué dans un transfert constant d’informations avec son environnement. Plutôt qu’un groupement de molécules individuelles et autonomes, les objets et les êtres vivants sont désormais considérés comme des processus dynamiques dans lesquels des parties d’une chose et des parties d’une autre chose échangent continuellement leur place. Entre les plus petites parties de notre être, entre notre corps et notre environnement, entre nous-mêmes et tous les gens avec qui nous sommes en contact, entre chaque membre de chaque groupe sociétal, il y a un lien – une connexion si intégrale et si profonde qu’il n’y a plus de démarcation, claire entre la fin d’une chose et le début d’une autre.

‘L’individu’ n’est que la somme d’un nombre infini de parties inexactement définies, et les parties telles que nous les comprenons normalement se déplacent et se transforment à chaque moment. De toutes les façons, les choses individuelles vivent la vie inextricablement attachées et liées à ce qui est « autre ». L’impulsion la plus élémentaire de la nature n’est pas la lutte pour la domination, mais une volonté consistante et irrépressible d’unifier.

Au final, le lien postule un avenir alternatif dans lequel un nouveau paradigme, pour vivre en partenariat et en connexion, remplace la métaphore de la lutte. »

Du point de vue strictement scientifique, Hubert Reeves, dans un livre récent[21], s’est interrogé sur certaines manifestations qui, dans notre univers, échappent à la causalité (manifestations acausales[22]). Il a été amené à percevoir une influence de la matière sur elle-même qui n’implique aucun échange d’information au sens de la physique traditionnelle. Une sorte d’omniprésence de la matière indépendamment de toute localisation et de toute vitesse, c’est-à-dire de l’espace et du temps.

La non localisation dans la mécanique quantique et le paradoxe E.P. R.

« Bien que nous soyons habitués à l’idée que les propriétés des objets soient localisées sur les objets (l’objet peut être étiqueté à des prix différents dans plusieurs localisations). Cette notion intuitive, qui nous paraît bien en accord avec la réalité s’estompe à l’échelle atomique. Particules et propriétés sont situées dans un volume d’espace. Dans ce volume d’espace, particules et propriétés ne sont plus localisées en un point donné mais ‘diluées’ dans l’espace. Cette dilution est représentée par une ‘fonction d’onde asssociée’.
Cet étalement des propriétés a pour effet que les particules restent en ‘contact’ quelle que soit la distance qui les sépare. Ce qui arrive à l’une [une mesure par exemple] influence instantanément ce qui arrive à l’autre même si des années-lumière les séparent. Il ne s’agit pas d’un message avec une vitesse infinie télémétré, mais d’une présence continuelle de toutes les particules dans tout le système, qui ne s’interrompt pas une fois qu’elle a été établie. [Cette présence ‘phénoménale’ a été nommée « intrication »]. Ce sujet encore controversé porte dans la littérature scientifique, le nom de paradoxe d’Einstein-Podolsky-Rosen ou E.P.R’. Ce paradoxe a trouvé sa solution quand on a reconnu expérimentalement (expérience du français Aspect) que la notion de localisation des propriétés n’était pas applicable à l’échelle atomique. » [La même conclusion a été tirée en 1990 avec l’expérience de pensée de Greenberger-Home-Zeilinger (G.H.Z)].

La lente progression qui, dans notre univers, fait passer la matière de la simplicité à la complexité toujours croissante

« Ce plan acausal sous-jacent à l’existence des lois de la nature pourrait aussi sous-entendre également cette mystérieuse tendance de la matière à s’organiser et à se structurer pour acquérir des propriétés nouvelles dites ‘propriétés émergentes’.

Del’état de quarks, on accède à l’état de nucléons, puis d’atomes, puis de molécules de plus

en plus complexes, puis de cellules, puis d’organismes variés jusqu’à l’être humain. La conscience est, à notre connaissance, l’ultime propriété émergente de la matière qui s’organise. Dans cette optique le plan causal, découvert dans les manifestations décrites auparavant, serait celui sur lequel s’inscrirait la question du ‘sens’ ou de ‘l’intention’ dans la nature. Sur ce plan intemporel, la conscience de l’homme appartiendrait à l’univers comme inscrite dans son évolution […]

Nous retrouvons ici des thèmes chers au psychiatre et psychologue C. G. Jung. Il raconte comment, après discussion avec son ami le physicien Pauli, il a été amené à ajouter aux trois grandes entités de la physique classique, lois de conservation, continuum espace-temps, causalité, une quatrième entité nommée ‘synchronicité’[23](en anglais synchronicity). Par ce mot, il a voulu décrire l’existence d’évènements que, d’une part, on ne peut expliquer par le jeu des causes et des effets, mais qui, d’autre part ont un sens reconnu par l’observateur. Tel ce vol synchronisé d’oiseaux migrateurs, ainsi que l’action synchronisée des dames de nage à l’aviron[24].

Le modèle ternaire de la physique classique complété

Ce complément, Massimo Teodorani[25], dans un livre récent, nous l’a bien précisé :

« À partir du ‘modèle ternaire’ de la science conventionnelle qui ne prévoit que l’espace, le temps et lacausalité,pourarriveraumodèlequalitatifquaternaire[26],unelongueévolutionscientifique, vieille de 300 ans avait été nécessaire (depuis les alchimistes médiévaux). Elle culmina durant la première moitié du XXe siècle dans les deux révolutions scientifiques qui se vérifièrent d’une façon synchrone (théorie de la relativité et théorie quantique), comme pour vouloir lancer un message symbolique à l’humanité…Nombreux sont ceux qui après Pauli, tentèrent d’unir les théories, mais sans succès. Le psychisme est peut-être véritablement le catalyseur principal de l’union entre la relativité et la mécanique quantique. Ce terme semble absent de la principale théorie unifiante actuelle : la théorie des supercordes, celle qui mieux que toutes les autres semble réaliser – techniquement parlant – le projet de grande unification. Mais sommes-nous certains qu’il d’agit bien là de l’ultime théorie, malgré la grande fascination d’un univers où les particules sont des cordes qui vibrent en générant une musique divine ? C’est peut-être une théorie vraiment proche de la vérité, mais il manque probablement encore quelque chose. Pauli savait bien que quelque chose d’important faisait défaut à la physique et qu’il manquerait encore quelque chose pendant longtemps, mais il avait toutefois entrevu le chemin et compris le problème même

s’il ne l’avait pas résolu. »

[1] Maurice MERLEAU-PONTY, in Revue FONTAINE N° 47, décembre 1945.

[2] Il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir.

[3] Émile BERNARD(1868-1941), artiste peintre et écrivain.

[4]Les recherches sur la perception spatiale publiées en 1890 par William James dans son livre « Principles of Psychologie », et qui s’appuyait sur les théories de Helmholtz, étaient très largement débattues dans les lieux de l’avant-garde littéraire parisienne.

[5] J.Y. MERCURY, « La chair du visible », l’Harmattan, janvier 2013, p.39.

[6] La philosophie de l’intériorité réflexive convient que c’est de l’intérieur, à partir d’une vision particulière et limitéequel’onessaiededébouchersur l’universel. À partir des initiateurs que furent Kant et Maine de Biran , les tenants au cours du XXe siècle seront Jean Nabert et Edmund Husserl.

[7]L'objectivisme est un concept philosophique, essentiellement ontologique, défini par deux acceptions :

Une posture dans le rapport au monde qui privilégie l'objectivité sur la subjectivité - ne s'appuyant que sur ce qui se présente comme la réalité, écartant ce qui est jugé comme produit de l'esprit.

Une doctrine philosophique qui postule que certains phénomènes, certaines choses, existent en dehors du sujetpensant, tandis que le subjectivisme les poserait comme état du sujet et le constructivisme les verrait comme construit par le sujet.

Une citation objectiviste typique est « La réalité, c'est ce qui ne disparaît pas quand on arrête d'y croire. »

[8]J.Y. MERCURY, ibid, p. 61.

[9] Jean PAULHAN, « Georges Braque dans ses propos », Comædia, 1943.

[10]Alex Danchev,Braque, le défi silencieux (18 septembre 2013) p. 113-115.

[11] R. Descartes, Œuvres et lettres, Gallimard 1963, p. 181.

[12] Maurice Joseph Princet (1871-1968), mathématicien et actuaire, fut un témoin attentif de l'aventure du cubisme. « J'ai assisté à la naissance du cubisme, à sa croissance, à son déclin. Picasso en fut l'accoucheur, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain », explique Maurice Vlaminck.

L'apport de Princet dans l'aventure du cubisme fut aussi majoré par les critiques d’art Louis Vauxcelles et André Salmon, qui en firent l'initiateur de la quatrième dimension auprès des peintres. Il a porté à la connaissance de Pablo Picasso le « Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la

géométrie à n dimensions » (Gauthier-Villars, 1903) d’Esprit Jouffret : une vulgarisation de Poincaré dans laquelle Jouffret décrit hypercubes et polyèdres dans quatre dimensions et projetés sur la page bidimensionnelle, qui a permis une influence et l'intégration graphique de principes géométriques très visibles dans ces œuvres picturales.

Par ses connaissances en mathématiques, il a certainement été d'un soutien intellectuel utile aux peintres qui, en détruisant la perspective, ont matérialisé un espace sujet à l'incompréhension. Il est sans doute à l'origine du rapprochement de leurs œuvres avec la Théorie de la relativité d'Einstein, qui fait parler Apollinaire de « quatrième dimension ». Il est probable qu'en faisant part de ses connaissances aux peintres, il précise leurs recherches, notamment celles de Picasso qui, à partir de 1912, fait cohabiter plusieurs espaces (cubiste et perspectif). Mais Princet a certainement plus d'affinités avec le groupe de la Section d'Or, alors passionné de sciences exactes et qui éprouve le besoin de justifier scientifiquement les directives du cubisme.

[13] Florence de MÈREDIEU, in “Kant et Picasso”, éd. Jaxqueline Chambon, mai 2000. p. 97.

[14] Olivia BIANCHI, in “Hegel et la peinture”, éd. L’Harmattan, octobre 2003, p.12.

[15] HEGEL , Cours d’esthétique, trad. J-P. Lefèvre et V. von Schenk, éd. Aubier, 1997,p.6.

[16] Gottfried BOEHM, Einleitung, in Konrad Friedler : Schriften auf Kunst, Munich, 1921.

[17] La mesure de cette vitesse a donné lieu à une série d’essais qui ont contribué à la préciser.

La première mesure, indépendante d’une autre mesure, sera faite par le Français Hippolyte Fizeau, en 1849. En opérant entre Le Mont Valérien et la Butte Montmartre avec un dispositif à roue dentée, il trouve 315 000 km/s (donc majorée avec une erreur de seulement 5 %, un résultat déjà impressionnant pour l’époque puisque l’expérience s’est contentée de moyens matériels d’une taille très restreinte eu égard à la vitesse calculée obtenue.

Quarante quatre ans plus tard, à partir de la dernière mesure obtenue, 17^e Conférence générale des poids et mesures en prend acte dans sa première résolution et change la définition du mètre :

« Le mètre est la longueur du trajet parcouru dans le vide par la lumière pendant une durée de 1/299 792 458 seconde. » ≈ un trois cent millionnième de seconde.

[18] En 1923, Louis de Broglie (1892-1987) proposa d’étendre aux « particules matérielles », notamment aux électrons, l’idée des quanta de rayonnement d’Einstein. Pour cela, il associa au mouvement d’un électron une « onde associée fictive », dont la longueur d’onde s’exprimait en fonction de la quantité de mouvement de l’électron par une formule simple (division de la constante de Planck par la quantité de mouvement de l’électron). Il proposa ainsi de soumettre son hypothèse à vérification expérimentale en cherchant à observer le phénomène de diffraction des électrons.

[19] Système d’objets mathématiques reliés aux grandeurs physiques permettant de calculer les propriétés et l’évolution d’un système physique (voir la géométrie du mouvement accéléré de la chute des corps selon Galilée).

[20] L. Mc Taggart, in « Le lien quantique », Macro Editions, janvier 2012, pp.27-30.

[21] H. Reeves, in « La synchronicité, l’âme et la science », Albin Michel, mars 2012, p. 18.

[22] Un évènement est dit « incausal » jusqu’à ce qu’on ait découvert sa cause.

[23] Le mot ‘synchronicité’ qui veut signifier rapport entre physique et psyché n’existe pas dans le Robert,

C’est le mot synchronie qui y figure dans une acception plus générale comme ensemble d’évènements considérés comme simultanés (en anglais sychronal).

Le facteur psychique que Jung associe aux évènements dits ‘synchronistiques’ n’est pas surajouté à une nature impersonnelle. Il est significatif de la très grande unité, sur tous les plans, de notre univers.

[24]Une expérimentation a été entreprise sur cette synchronicité. Elle a révélé qu’elle augmentait la performance des compétiteurs parce que l’émission d’endorchines dans les organismes abaissait le seuil de douleur.

[25] Massimo TEODORANI, in « Synchronicité », Macro Editions, 4^e réimpression mars 2013, pp. 84-85.

[26] Nature fondamentalement duale du cosmos.

– Le monde externe de la matière : la relativité avec son continuum spatio-temporel et causal ;

– Le monde interne de l’esprit dominé substantiellement par la théorie quantique avec le continuum psychique et synchrone déduit du comportement synergique des particules élémentaires.

Date de création : 03/11/2013 @ 14:17
Dernière modification : 03/11/2013 @ 14:26
Catégorie : L'art et la science
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