PEINTURE ET PHILOSOPHIE
La « réflexion » sur la peinture est une constante de la pensée de Merleau-Ponty comme le prouve sans ambiguïté l'ensemble de ses œuvres, des premières aux dernières, du « doute de Cézanne » à « L'œil et l'esprit ». Mais elle n'en n'est pas une au sens méthodologique comme a pu l'être la constante du « double refus ». L'attention centrale à la peinture manifeste le souci de trouver un sol à partir duquel nous pouvons redécouvrir le monde de la perception. Telle est l'urgence d'une philosophie de l'expression et de la perception : rendre « digne » du penser philosophique ce monde habituel que nous ne quittons jamais mais que nous avons vraiment trop tendance à oublier ou à refouler parce qu'il constitue une évidence naturelle. C'est précisément cette évidence qui fait de sa proximité une énigme, voire une obscurité, parce que nous croyons naïvement qu'il nous suffit d'exister pour en être les maîtres. Force est de constater qu'une telle évidence se dérobe à notre prise, à notre investigation charnelle et intellectuelle. Devant de telles résistances nous ne pouvons que tenter de « revenir aux choses mêmes » afin d'essayer de comprendre ce qui parfois se dérobe à nous.
Une philosophie de la perception nous oblige à faire ce constat d'une « perte du monde naturel » car nous avons désappris son importance, obnubilés que nous sommes par la quête de l'intelligibilité et de la transparence que visent la raison scientifique et la rationalité philosophique. Ainsi, porter toute son attention à la peinture manifeste le signe d'un retour au « Lebenswelt », à ce monde vécu de la sensation, de l'émotion, de l'expérience perceptive, bref à ce qui se tient-là en silence à la manière du corps dont l'unité1 silencieuse rassemble en elle le sens épars de nos conduites et de nos visées sur le monde et les choses. Pourquoi donc la peinture peut-elle nous permettre une telle re-découverte ?
Le peintre, avons-nous dit, sait le monde par contact charnel et essentiellement visuel qu'il vit et entretient avec lui. Mais est-il un peintre qui ne ferait pas confiance à la main qui peint ? ïl n'en fait jamais un simple instrument obéissant aux décisions, fussent-elles « souveraines » de la conscience.
Il va même, dans certains cas, jusqu'à se laisser guider par sa main qui se pose sur la toile en des endroits qu'il n'a pas vraiment choisis et que la main sait reconnaître comme par « enchantement1» . En réalité il n'y a rien de magique dans tout cela mais il y a une opération vivante qui actualise la conversion du visible en tangible afin de créer un sur-visible. C'est dire que le peintre vit un rapport privilégié avec le monde, les choses, les objets et l'espace habituel, celui qui n'est pas encore constructions géométriques. Que dire d'autre d'un tel lien avec le monde si ce n'est qu'il éclaire d'un « jour nouveau » notre rapport perceptif avec le monde ? Nous devons maintenant essayer de comprendre les « raisons » d'un tel éclairage afin de pouvoir dé-couvrir ce qui s'avère un logos sauvage. Le terme même de logos évoque expressément une dimension philosophique mais en l'occurrence il s'agit ici d'un logos naturel, la dimension qui est l'origine et l'horizon de toute existence.
Nous le savons, le peintre « vrai » est enfin parvenu à construire son propre langage de sorte que ses toiles sont des expressions singulières et engagées, celles qui désignent une pensée du monde en peinture. Cette « pensée » n'est pas, bien sûr, la pensée souveraine d'un voir enfin maître de ses pouvoirs d'expression, de sa technique et de sa palette. Elle est tout au contraire cette « pensée » qui se risque à chaque fois dans ce qu'elle a de plus essentiel : le projet d'une œuvre qui ressortit à la dynamique de l'expression, ce pari un peu fou de laisser quelque chose de soi dont on peut espérer que d'autres aussi y verront quelque chose pour eux. C'est comme si tout peintre avait pour souci de laisser et de donner à voir un visible à la seconde puissance qui n'est jamais qu'une entrée vers le visible, une sorte d' expression momentanément aboutie qui dit un sens d'être de cette visibilité de laquelle nous sommes.
La peinture en sa quasi totalité n'est-elle pas, depuis les peintures pariétales, cet effort sans cesse repris, critiqué et pourtant assumé pour exprimer, par des sur-visibles, ce que certains ont pu voir, ont cru entrevoir, parfois de manière fulgurante. Toutes ces peintures, ces toiles, qui ont vraiment pu être prises comme des doubles, des simulacres ou des copies d'un original en droit inimitable, révèlent, si l'on reste attentif à la pensée du monde qu'elles expriment, des morceaux du visible qui sont autant d'ouvertures à l'Être jusque là en partie « invisible ». Toutefois, et nous ne pouvons que le constater, l'accumulation de ces peintures, leur conservation et leur restauration, prouve si besoin est que les peintres n'en n'ont jamais fini avec le monde, avec le visible et ses lacunes en lui d'invisible. De fait il y a encore des peintres qui sans cesse courent ce risque de l'expression picturale, persuadés qu'ils sont d'avoir quelque chose à faire, à donner à voir. Que comprendre vraiment ? Que le monde visible est réellement inépuisable parce qu'il déborde pour ainsi dire de toutes parts et nous embrasse, nous provoque et en convoque certains, les « voyants », qui ainsi touchés essaieront d'aller un peu plus loin.
Certes la Nature nous touche et nous émeut mais, plus encore, elle manifeste une diversité de visibles qui sont en eux-mêmes autant d'événements. Or il semble qu'il n'y ait de sens possible pour l'homme qu'institué, c'est-à-dire qui soit de l'ordre de l'avènement. La peinture a ce formidable pouvoir d'être au carrefour de la nature et de la culture, du moins celle de Cézanne, celle qu'il a revendiquée et fait exister comme ce cri des « origines », cette nudité du voir qui associe les différents points de vue sur le visible, au risque d'en faire sourdre les déséquilibres. La vision de Cézanne figée maintenant en ses toiles, aquarelles et esquisses n'en finit pas de nous convoquer à une expérience singulière et pour nombre d'entre-nous « habituelle ». Qu'est-ce donc que voir un tableau ?
Puisque Cézanne s'est employé à faire des tableaux qui soient «un enseignement», qu'en est-il du spectateur qui, souvent bien longtemps après, s'arrête devant une de ses toiles ou bien est arrêté par elle ? Nous pourrions croire qu'il s'agit d'un face à face muet dont le regard est le seul acteur, le seul guide. Mais que faire alors de l'émotion dont nous percevons les frémissements en nous ? Que faire de l'étonnement - au sens premier et philosophique - qui ne manque pas de produire un tel arrêt ? Si nous en restions à ce seul face à face ne reconduirions-nous pas un rapport frontal à un objet que le regard aurait pour tache d'inspecter, d'interpréter et enfin de juger ? Si tel était le cas nous manquerions ce qu'il y a de fondamental dans toute peinture parce qu'elle n'est décidément pas un « objet » comme n'importe quel autre. En effet elle est une totalité expressive dont le sens rayonne à travers toutes les parties. C'est en ce sens qu'elle peut être considérée comme une chose unique et culturelle, portant en elle-même sa propre logique interne et, dès lors, se suffisant à elle-même. Une chose culturelle qui agit par prélèvement et création sur un visible général mais ouvert à tout autre regard. Nous suggérons un rapport de complicité, de dérangement, de dialogue et d'interrogation, plutôt qu'un rapport frontal parce que plusieurs « indices » nous y poussent.
Face à la dernière Sainte Victoire
Ce qui surgit d’elle n'est rien d'autre que le style même de Cézanne qui la fait apparaître et être montagne sous notre regard, y compris en sa composition géologique, en sa minéralité et voluminosité qui s'imposent en la séparant du reste du paysage. Néanmoins les touches du premier plan semblent suggérer jusqu'au mouvement même qu'est l'élévation rocheuse, et tout se passe comme si la montagne ne pouvait que barrer l'horizon de sa voluminosité aérienne. Les nuages aussi participent à cette élévation du cœur de la terre vers le ciel. Mais ce qu'il y a aussi de remarquable n'est autre que le mouvement horizontal qui fait la montagne vague de granit et de calcaire, poussée par le flux arrière de ses contreforts vers la mer, là-bas, du côté de l'Estaque. Bien sûr il y a une part de subjectivité indéniable dans cette vision de la Sainte Victoire et elle n'est peut-être absolument pas celle que Cézanne entendait lui donner. Néanmoins jamais sans Cézanne je n'aurais pu voir ainsi la Sainte Victoire que j'ai essayé d'apprivoiser de ses abords à son sommet...et c'est cette toile qui m'en indique le plus sûrement l'être même. C'est cette toile et toutes ses sœurs qui me la rendent visible parce que Cézanne l'a vue et peinte ainsi. Elle est donc bien là aussi, non pas simplement en tant que représentation, mais bien en « chair », visible comme nulle vision in situ ne pourrait me la donner.
Que s'est-il donc passé dans ce contact muet avec la toile? Point de face à face mais plutôt une invitation, une aspiration à l'intérieur du visible cézannien, lui qui restait obsédé par cette nature qui ne pouvait être qu'à l'intérieur. Où est donc le tableau, même s'il est accroché sur ce pan de mur du musée ? N'a-t-il pas en un sens disparu, ne s'est-il pas effacé puisque comme par surprise, brusquement étonné, « mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l'Etre, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois2 Ce voir selon ou avec définit la puissance expressive de la peinture qui n'est rien moins qu'une ouverture (« Offenheit ») dans l'Être vers l'Être. Nous n'avons pas d'autre équivalent possible qu'une œuvre d'art pour nous immiscer au sein d'un monde qui n'est pas le nôtre, mais qui nous révèle des aspects jusque là « cachés » de ce monde que nous habitons tous et qui est bien le nôtre. Seul le regard d'un peintre peut ouvrir de tels chemins vers l'Être.
Tel est, sans aucun doute possible, un des « miracles » de la peinture : elle nous reconduit à la vision des choses mêmes, et « inversement, et comme par un échange de services, une philosophie de la perception, qui veut réapprendre à voir le monde, restituera à la peinture et en général aux arts, leur vraie place, leur vraie dignité et nous disposera à les accepter dans leur pureté3 ».
Mais l'attention centrale à la peinture ne s'arrête pas à cette re-découverte du monde perçu parce qu'elle déploie une fécondité tout aussi décisive qui nous convie à revenir aux rapports voilés et permanents que le silence et le langage entretiennent.
Ce couple silence-langage reste à interroger et à comprendre parce qu'il fait de l'homme ce vivant singulier, celui qui habite le monde et qui, outre les liens charnels qu'il entretient avec lui, a créé la parole, cet ordre de la profération et du sens qui tente de mettre en forme linguistiquement ce que sont nos expériences, nos émotions et nos sentiments.
Puisque nous avons accepté cette pensée du monde en peinture que revendique tout peintre et en particulier Cézanne, il nous incombe de décrire les rythmes et les traces du silence en l'homme, y compris lorsqu'il parle. Le peintre, avons nous dit, refuse le langage ordinaire, fuit le bruit des mots, leur sonorité de même que leur ductilité parce qu'ils font écran au silence qui est le berceau originaire du monde et des choses. Si Cézanne a maintes fois insisté sur sa volonté de se faire silence, comme nombre d'autres peintres d'ailleurs, il n'en reste pas moins vrai que notre époque considère la peinture comme un langage, particulier certes, mais un langage tout de même. Que vaut donc une telle comparaison ? Que pouvons-nous bien comprendre de ce silence de la peinture, nous qui sommes prisonniers de l'univers linguistique, de la dimension symbolique et sans doute plus encore d'une « parole parlée » que d'une « parole parlante4 » ?
Puisque la peinture est cette pensée silencieuse du monde qui s'exprime en un sur-visible quels apports peut-elle donner à la philosophie qui se veut elle aussi une pensée du monde et de l'homme, tentant enfin de parvenir à elle-même dans et par le langage ? L'on ne peut que constater que ces deux pensées, aussi différentes soient-elles, sont habitées par une tension, un désir semblables : l'expression de leur propre sens. Merleau-Ponty très souvent l'a remarqué « la pensée tend vers l'expression comme vers son achèvement 5». Mais le peintre comme le philosophe ont ainsi à affronter les risques inhérents à toute expression et en particulier celui qui consiste à « s'écarter » du silence, à s'en faire un écho ou à le briser. Toujours est-il que ce silence inaugural, celui qui précède toute expression, n'est pas pré-défini mais témoigne d'une expressivité qui justement suscite l'expression, l'appelle ou la convoque.
Les choses nous parlent, non que nous entendions distinctement leurs voix, mais elles signifient parce que le silence qui les entoure n'est pas un absolu insondable replié définitivement sur lui-même. Ce silence là est en quelque sorte toujours entamé, fissuré, par une expression possible qu'elle soit plastique ou linguistique. Donc il y a bien un « silence pré-humain 6», celui qui fut le berceau de la première parole, celle qui l'a déchiré mais dont elle continue néanmoins de vivre car les mots eux-mêmes se lèvent sur la pâte de silence qui constitue, avant leur détermination, un magma quasi informe grouillant de possibilités. Comment « penser » l'être de ce silence dont nous pouvons dire qu'il est « double » ?
Il y a en effet un silence des choses, porté à une seconde puissance par l'acte créateur de peindre, sans que la peinture quitte pour autant ce silence du visible. Il y a, d'autre part, un silence intérieur, celui de la subjectivité et de l'intériorité pensante, sans cesse habité par une parole possible, celle qui le rompt à la recherche de son expression « juste ». Nous serions alors tentés de dire qu'entre ces silences il n'y a nulle parenté. Erreur dommageable qui reconduirait le dualisme corps-esprit car, il nous faut bien l'avouer, l'un et l'autre sont rompus ou déplacés par nos conduites et nos paroles qui sont bruissantes de significations c'est-à-dire qui ouvrent un au-delà du sens sedimenté et donc donné ou transparent.
Silence de la peinture et silence de la pensée et du langage ! Comment saisir leurs vies imbriquées l'une dans l'autre et non pas superposées ? Pouvons-nous accepter que le silence de la représentation picturale soit présentation d'un sens unique authentifié par un style ? Pouvons-nous comprendre le langage par ce qui n'est pas vraiment lui, par ce qui subsiste entre les mots, par ce qu'il ne dit pas explicitement, bref par la permanence en lui d'un silence qu'il ne peut totalement rompre et encore moins supprimer ?
Nous ne sommes peut-être humains que sur ce fond de silence que nous ne quittons pas parce qu'il compte avec notre chair et notre esprit. La dignité ontologique de la place qui revient à la peinture ouvre philosophiquement une approche de la parole « sur le fond de silence qui la précède, qui ne cesse de l'accompagner et sans lequel elle ne dirait rien ; davantage, il nous faut être sensible à ces fils de silence dont le tissu de la parole est entremêlé7 ».
Il y a entre peinture et langage une proximité telle que certains sont allés jusqu'à comparer, presque terme à terme, la palette du peintre à un vocabulaire propre, la couleur à une tonalité expressive voire affective, les lignes à une syntaxe du voir et le style à ce pouvoir fédérateur qui rassemble, tous ces éléments épars et parfois antagonistes, en une unité ou totalité expressive.
Il en va parfois de même avec l'écrivain, plus encore avec le poète, prisonniers qu'ils sont de leur langue maternelle dont ils parviennent à briser les limites en inventant leur langage à eux, en créant leur propre expression et en y sertissant des significations jusque là inconnues. Telle est la richesse de l'écoute de ces « voix du silence », selon la formule heureuse de Malraux : permettre de décrire « la peinture sur fond de langage et le langage sur fond de peinture 8». C'est, pour répondre au mot de Husserl, un «accouplement» fécond en ce qu'il permet de centrer le problème de l'expression du côté du risque de ce qui cherche à se dire, tant pour soi que pour les autres, plutôt que du côté d'un sujet pensant sûr de lui. Ce risque là, chez le peintre et le philosophe, vit d'un silence qui ne repose pas en son immanence inaccessible, toujours hanté qu'il est par cet effort d'expression.
Chacun d'eux ne cherche, avec patience et obstination, qu'un seul horizon : celui de sa vérité. Or il ne s'agit pas d'une vérité strictement personnelle, exclusive de toute autre. Il est certes question de soi, de sa subjectivité, mais aussi d'une vérité qui hante le particulier et le hisse parfois au niveau de l'universel. Le subjectivisme n'est pas de mise, l'individualisme n'est qu'un prétexte ou un abri car ce qui se joue vise bien une vérité possible, une signification neuve qui finira par prendre sa place au sein des autres. Vérité qui deviendra alors reconnaissable pour d'autres et par d'autres, certains n'hésitant pas à l'emprunter, à la faire leur, par une sorte de réappropriation indéfinie qui coule de soi à autrui et réciproquement. Vérité « privée » qui est ouverte au partage voire à la dépossession. Ainsi nous vivons autant de nous-mêmes que des autres.
Le silence en dit bien plus long que nous ne voudrions le croire. Le peintre le sent et le « sait » mieux que quiconque et il voudrait bien, à son tour, se faire silence, se disperser au sein du visible qui lui « parle » afin de pouvoir le ramener à lui et le « déposer » sur sa toile. Ce pari sur soi-même et sur ses pouvoirs créateurs n'est pas défi d'un monde qu'il faut contrôler, il est rencontre d'un de ses moments ou aspects jugé essentiel.
C'est dire que le silence est lui aussi dimension ou dimensionnalité dont le peintre et le philosophe ne sont que des plis ou des échos, dont les toiles et les livres ne seront jamais que des traces, jalonnées par des expressions plus abouties que d'autres. Il faut incontestablement avoir vécu ces résistances du visible et du langage pour avouer que l'un et l'autre ne sont que des mers sur lesquelles nos voguons en tentant d'aborder une terre, celle du sens épars de nos existences, qu'une force intérieure aveugle nous pousse à rejoindre comme s'il s'agissait de notre seul salut...
En réalité, nous ne supporterions pas que tous ces efforts soient vains, que nous devrions renoncer à trouver notre place pour y inscrire en un espace et un temps notre sens d'être humain.
Chacun d'entre-nous n'est qu'un homme au travail, en travail, ce qui fait de nos existences une naissance continuée, par cela même inachevée, quand elle n'est pas momentanément avortée, car la vie se plaît à nous rappeler que nous n'en sommes pas maîtres, que nos « destins » restent à inventer et qu'enfin, quoi que nous fassions, tout finira par disparaître un jour. Ainsi rien n'est jamais définitivement acquis, ni pour le peintre, ni pour le philosophe, ni pour le profane. Tout reste encore en chantier ! Tout redeviendra silence...
Ce silence du monde qu'articule picturalement la peinture est bien le berceau de toute réalité mais il n'y a de silence en nous qu'en tant que ferment d'une expression à-venir, celle qui va donner corps et esprit à la parole. Mais, tout bien compté, l'expression la plus parfaite qui soit ne peut échapper au silence d'où elle vient, à ce silence matrice de toute expressivité.
Que pouvons-nous retenir de la peinture, qu'elle soit classique, moderne ou contemporaine, si ce n'est que chacune d'elle célèbre l'énigme du visible, le silence du perçu et engage par là un avenir gros de significations parce qu'aucune d'elles ne peut exister sans sa dimension créatrice.
Que dire du langage qui reprend et amplifie ce que la perception déjà actualise et réalise, « sans raisonnement ni discours », si ce n'est que toute parole est nimbée d'un silence qui adhère à ce qu'elle profère, dont elle vit et qui la tend vers l'expression, seul but maintes et maintes fois approché, souvent manqué, mais réussi, pourtant, en de rares moments.
Peu importe d'ailleurs les échecs et les réussites s'ils nous rendent capables d'être ces vivants singuliers, ceux pour qui l'esprit joue du corps, pour qui l'âme est chair, pour qui le corps sublime l'esprit en mots et en conduites expressives.
Aucune philosophie de la perception et de l'expression n'aurait pu faire l'impasse sur la peinture et le langage parce qu'elle-même vit de ces transmutations de sens en signification, de silence en expression, de parole parlée en parole parlante.
La philosophie doit ainsi beaucoup à la peinture et à Part en général car ils nous ramènent à ce monde muet originaire et original qui est toujours déjà-là et que nous n'en finirons pas d'interroger, de parler, de vivre et de partager avec d'autres.
MORTOLACA , printemps-été 2003
LES MARTINEAUX , hiver 2003 / 2004
1.Merleau-Ponty rappelle dans la « Prose du monde » le « miracle » du ralenti lorsqu'on a filmé Matisse au travail. L'on aurait pu croire en effet que la main décidait tout, savait tout, qu'elle était le démiurge de la peinture au gré des hésitations et des décisions qu'elle semblait prendre. 2.L’œil et l’esprit, p.23 3.Causeries 1948, p.53. On constate une fois encore ce que peut signifier pour une philosophie cette « volonté » de creuser sur place tant les liens de 1948 à 1961 sautent aux yeux. « L'œil et l'esprit » reprendra et amènera au plus profond encore ce que ces paroles avaient déjà dévoilé. 4.Cette distinction, opérée par Merleau-Ponty dès la Phénoménologie de la perception et reprise dans l'article « le langage indirect », montre qu'il y a une différence d'être entre la parole parlée ou « empirique » qui n'est qu'une parole sur d'autres paroles et la parole parlante ou « authentique » qui formule une idée pour la première fois. Seule la seconde est créatrice parce qu'elle met au monde une pensée qui n'était pas encore exprimée. 5.En particulier dans « La prose du monde », mais aussi dans Signes. 6.« La prose du monde », p 61. 7.« La prose du monde », p 64. Outre la puissance évocatrice due à la justesse des métaphores, la formulation montre que jamais nous ne comprendrons ce qu'est le langage si nous oublions en lui le silence qui l'habite et dont il vit. C'est justement pour cela que Merleau-Ponty va tenter de comparer la peinture et le langage afin de les mettre en abîme parce qu'ils témoignent de la même finalité : la conquête expressive d'une signification neuve.
8.« La prose du monde », p 67.
Date de création : 21/05/2013 @ 11:14
Dernière modification : 21/05/2013 @ 11:46
Catégorie : Synthèses
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